postmodernism

Смерть прекрасная от чахотки — Почему декаденты воспевали болезни

В серии «Культура повседневности» издательства «Новое литературное обозрение» вышел русский перевод книги Ульрике Мозер «Чахотка: другая история немецкого общества». В этой монографии немецкий историк рассказывает, как менялось отношение к туберкулезу — от романтизации болезни в эпоху декаданса до создания антинаучных теорий Третьего рейха о связи чахотки с «расовой чистотой». С разрешения издательства «Горький» публикует отрывок из этого труда.

Ульрике Мозер. Чахотка: другая история немецкого общества. М.: Новое литературное обозрение, 2021. Перевод с немецкого Анны Кукес

«Смерть прекрасной женщины, вне всякого сомнения, является наиболее поэтическим предметом на свете», — писал Эдгар Аллан По в своем эссе «Философия творчества». Женщина может быть вознесена до произведения искусства в качестве тела, которое уже покидает жизнь.

Смерть и женственность были центральными мотивом рубежа XIX и XX веков. Зигмунд Фрейд называл завороженность этим союзом самой непостижимой загадкой западной культуры. Связь смерти с женщиной всегда была тесна: грехопадение в раю навсегда связало конечность человеческого бытия с соблазном, исходящим от женщины.

Еще со средневековых «плясок смерти» тема «девушка и смерть», отраженная впоследствии в стихотворении Маттиаса Клаудиуса и положенная на музыку Францем Шубертом, не давала покоя литераторам, художникам и музыкантам. Со второй половины XIX века тема получила новое толкование, уже не трагическое или мифическо-притчевое, но декадентское.

Две женские фигуры — femme fatale (роковая женщина) и femme fragile (хрупкая женщина) — стали в искусстве, литературе и музыке рубежа XIX и XX веков воплощением декадентской и позднеромантической очарованности смертью, культом болезненной красоты и упадничества.

Декаданс возник и распространился по всей Европе из-за ощущения конца времен, сравнимого с закатом Римской империи. Декаденты воспринимали себя как часть крайне утонченной, элитарной, болезненно-чувствительной культуры эпохи распада.

Культурный авангард того времени присвоил ругательное понятие «декадентский», сделав чрезмерную искусственность манер и упадочную болезненность знаками избранности и утонченности и считая себя обреченной на вымирание аристократией духа.

Декаданс занял позицию меланхолического и аристократического отрицания, элитарного противостояния рациональности и вере в прогресс в эпоху индустриализации, позицию протеста против мира, который становится все уродливей, бессмысленнее, тривиальнее и материалистичнее. Декаденты ценили всё, что шло вразрез с официальным искусством и художественной академией, чьи выдохшиеся произведения годились разве что для украшения комнат и развлечения; они подняли восстание против пустого притязания искусства на разумное, доброе и вечное.

Банальности, пошлости и мерзости жизни декаданс противопоставил меланхолию, постоянно подпитывающую саму себя, скуку, ennui (скука, досада — фр.), вялость, бездействие и отвращение к миру, таинственность, увлеченность страшным и мрачным и рафинированное извращение. Декаденты упивались своей изощренной чувствительностью, своим искусством, которое признавало только красоту. А еще распадом, смертью и гибнущей красотой. Болезнь в эпоху fin de siècle считалась знаком духовной утонченности, воспринималась как протест против отвратительного «пошлого и тривиального здоровья», против твердолобой силы тех, кто в притуплении всех чувств скорее механически проживал свою жизнь, нежели жил на самом деле. Болезнь высокомерно торжествовала над жизнью, как проявление избранности и элитарности.

Гуго фон Гофмансталь, остроумный толкователь своего времени, писал: «Все занимаются анатомией своей души либо грезят. Рефлексия или фантазия, отражение или сновидение. В моде старая мебель и новая нервозность. В моде психологическое самокопание и погружение в чисто фантастический волшебный мир. В моде расчленение настроения, вздоха, сомнения, угрызения совести; и в моде инстинктивная, почти сомнамбулическая преданность всякому откровению красоты, любому оттенку цвета, любой мерцающей метафоре, чудесной аллегории».

Для этого и изобрели femme fatale и femme fragile. И та, и другая — это эстетические художественные образы, плод чрезмерно напряженной фантазии. Первая — для демонизации, вторая — для идеализации, и обе, как бы ни были противоположны друг другу, — характерные для своего времени вожделенные образы идеальной возлюбленной.

Femme fatale — опасная женщина, дьяволица демонической красоты, хищная, алчная и пугающая, фигура из «черного романтизма». Ее демоническая сексуальность и извращенная жестокость способны сотворить небывалое — унизить мужчину до состояния смехотворной жалкой жертвы. Она разрушает мужское существование, но и свое собственное заодно. Она испорчена, лжива, необузданна и кровожадна. Смертоносный женский образ, то загадочный молчаливый Сфинкс, то вампир, Далила, Юдифь. Это Саломея, по чьему убийственному желанию обезглавили Иоанна Крестителя. В бесчисленных вариациях фам фаталь стала царствующей женской фигурой в живописи, литературе и музыке на рубеже XIX и XX веков. «Прекрасная дама без жалости» предвещала экстраординарные ощущения, каких искали декаденты.

Насколько агрессивна и телесно опасна фам фаталь, настолько же прирученной и одомашненной представляется эстетически бесполая фам фражиль, «тишайшая из всех женщин», как называл ее Райнер Мария Рильке. Это существо с ликом непорочной мадонны изящно и хрупко, почти прозрачно и болезненно анемично. Фам фражиль эпохи декаданса еще более прочих женщин подвержена чахотке. Декаденты всё еще верили в мягкую, кроткую смерть, которая лишь усиливает ощущение элегантности и одухотворенности.

Без романтической эстетики не было бы этой женской фигуры, в которой болезнь и смерть соединились с красотой в изысканной хрупкости. Фам фражиль воплощает крайнюю степень утонченной слабости, приписываемой именно женщинам. При этом она в той же степени принадлежит декадансу, что и фам фаталь.

Образцы фам фражиль, наряду с призрачными красавицами Эдгара Аллана По, — это женские образы английских прерафаэлитов, братства благочестивых художников, собравшихся в 1848 году вокруг Данте Габриэля Россетти. Россетти позиционировал себя как Новалис эпохи индустриальной революции, сохранивший верность своей рано умершей возлюбленной, которую любил еще полудетской любовью, не оставляющей никакой надежды на новое чувство к другой женщине. Прерафаэлиты сделали краеугольной темой своего творчества невинность, девственность, детскую чистоту души, культ девы Марии. Они стремились к нежному, хрупкому, идеализированному образу женщины, к чистой лирической красоте мадонны, какой она предстает на алтарях ранних итальянских и средневековых немецких мастеров.

Идеальная женщина прерафаэлитов высока ростом, стройна, призрачно бледна, ее богоподобный лик обрамлен струящимися густыми волосами, губы сжаты. В белых ниспадающих одеждах, задумчивая, мечтательная и печальная, проходит она по полотнам и стихам прерафаэлитов, существо из другого мира, не из нашего.

Принципы английских прерафаэлитов снова стали модны во всей Европе на рубеже XIX и XX веков в литературе и искусстве, но теперь уже под знаком декаданса. Фам фражиль родственна женским образам прерафаэлитов, но рубеж эпох сделал ее неизлечимо больной. Величественные образы прерафаэлитов превратились в милых, испуганных, полудетских существ. Фам фражиль больше девочка, чем женщина: беззащитная, бесплодная, слабая, всегда усталая и мерзнущая, с большими печальными глазами, которые постоянно лихорадочно блестят.

Фам фражиль красива и изысканна, как поэзия, она похожа на выцветший гобелен, на стекло, затуманенное сеточкой трещин, уже сама по себе произведение искусства. Но также и на выставочный экспонат, без психологической глубины, без функций и задач, оторванная от действительности и современности, просто выставленная на обозрение.

Если ее не сравнивали с произведением искусства, то тогда с цветком. Белые блеклые цветы — ее атрибут. Белые лилии на длинном стебле, какие держат в тонких прозрачных руках мадонны поздней готики и прерафаэлитов, мимозы, калы, белые розы, белые камелии. Кожа чахоточной швеи Мими из «Богемы» не случайно «бела шелковой белизной камелий». Она сама вышивает и вяжет искусственные цветы, особенно любит «лилии и розы». Не только красота фам фражиль хрупка, как цветок: ее жизнь, как цветок, беззащитна и быстротечна.

Этот тип женщин всегда близок к смерти, их обворожительная внешность — это красота смертельно больного человека. Их матовая бледность — признак предрасположенности к болезни, как и хрупкие голубые вены, просвечивающие сквозь почти прозрачную кожу на висках, и алые пятна на щеках. Отвратительные проявления болезни их пощадили. Сверхчувственный декаданс смаковал меланхолию преходящего бытия, легкое прикосновение смерти, не ее физиологические признаки. Фам фражиль не умирает в муках, она тихо отцветает, как прекрасный цветок, угасает, как свеча, медленно чахнет.

Декаденты не пытались, как прерафаэлиты, идеализировать женщину в ее потусторонности после смерти, они подчеркивали хрупкость и близкий конец женского существа.

Весь романтический XIX век изобиловал прелестной девичьей нежностью, образами милых, чахоточных, тихо умирающих девушек. Они увядали на оперной сцене, как Мими в «Богеме» Пуччини и «дама с камелиями» Виолетта в «Травиате» Верди. Больной чахоткой английский художник Обри Бёрдслей рисовал не только опасных фам фаталь, но и сказочно задумчивых девушек, как на виньетках к «Смерти Артура» Томаса Мэлори. «Даму с камелиями» он проиллюстрировал одновременно с хрупкостью близкой смерти и очаровательной элегантностью. Многие молодые авторы рубежа веков воспевали хрупких умирающих женщин: Гофмансталь, Рильке, венские импрессионисты, братья Генрих и Томас Манн.

В новелле Томаса Манна 1903 года «Тристан» очаровательная Габриэла Клётерьян приезжает в горный санаторий «Айнфрид» (отсылка к названию виллы Вагнера в Байройте — «Ванфрид») с подозрением лишь на немного затронутые бронхи. Новая пациентка немедленно привлекает всеобщее внимание своим непередаваемым хрупким очарованием и бледностью. Кажется, будто даже кучерские лошади тревожатся «...за столь хрупкую грацию и столь нежную прелесть». Поэт-модернист и почитатель Вагнера Детлеф Шпинель, также пациент санатория, берет на себя заботу об угасающем существе.

Томас Манн в своей новелле пародирует романтический культ болезненной девушки. Шпинель — фигура смехотворная, эксцентричный эпигон, мечтательный эстет, сбежавший из пошлой повседневности в санаторий. До сих пор он написал лишь одну тонкую книжку, напечатанную шрифтом, «каждая буква которого походила на готический собор», действие которой «происходило в светских салонах, в роскошных будуарах, битком набитых изысканными вещами — гобеленами, старинной мебелью, дорогим фарфором, роскошными тканями и всякого рода драгоценнейшими произведениями искусства».

Но хрупкую Габриэлу Клётерьян Томас Манн описывает как очаровательную болезненную фам фражиль, идеальный образ ломкого, ранимого существа. Она появляется как «чудесное создание, нимфа, цветок благоуханный, не существо, а мечта» стеклянной прозрачности. Тревожным знаком ее болезни является «трепещущая бледно-голубая жилка» на лбу, «маленькая, странная жилка, бледно-голубое разветвление которой болезненно нарушало ясность почти прозрачного лба».

Ее болезнь не только подчеркивает ее красоту фам фражиль, но и одухотворяет и облагораживает героиню. От телесности Лидии, героини новеллы «Чудесное» Генриха Манна, удалившейся в горы, чтобы там умереть, остался едва ощутимый отголосок. В горах она окружила себя изысканными произведениями искусства, расписанным фаянсом, матовыми гобеленами и «скульптурами мастеров». Черты лица Лидии полны «страдающей грации», как у мадонны Фра Анджелико. Она занимается музыкой, самым бестелесным из всех искусств, ее собственный голос уже «угас».

Оторванность от жизни и нежизнеспособность фам фражиль составляет контраст крепкому, обычному бюргерскому здоровью. Это — знак ее избранности и утонченности, которая проступает еще отчетливее в контрасте с грубой прямолинейностью и здоровьем ее партнера. Так, муж хрупкой Габриэлы — крепко сложенный успешный коммерсант Клётерьян, «пищеварение и кошелек которого находятся в полном порядке». О Габриэле говорится, что она «не могла бы выглядеть прелестнее, благороднее и бесплотнее, чем сейчас, когда она, покойно и устало откинувшись на высокую спинку белого кресла, сидела рядом со своим коренастым супругом». Их упитанный пухлый младенец обладает «и впрямь отменным здоровьем» и поглощает огромное количество молока и рубленого мяса.

Фам фражиль постоянно нуждается в заботе и опеке. Она благодарна, если мужчина заботливо укутает ее постоянно зябнущие плечи теплым пледом или подержит над ней зонтик. «Как холодна эта ручка, — поет Родольфо в „Богеме”, держа за руку чахоточную Мими, — разрешите я погрею ее».

Фам фражиль совершенно не приспособлена к жизни и не обладает никакой жизнестойкостью, оттого либо неспособна подарить жизнь другому существу, либо материнство сводит ее в могилу. Природное постулированное назначение женского существа противоречит натуре фам фражиль, она — «стерильная искусственная красота».

Источник: gorky.media

promo postmodernism may 3, 2015 22:02 8
Buy for 30 tokens
Привёл в более упорядоченный вид страницу с моими рецензиями, поскольку по данному тегу всё выходит не в алфавитном порядке, а по дате написания постов (от позднего к раннему), то этот пост станет некой рецензиотекой. Сгруппировано всё по группам "Кино", "Сериалы", "Книги", "Эссе". В последнем —…

Error

Anonymous comments are disabled in this journal

default userpic

Your IP address will be recorded