История вестернов от Артёма Хлебникова — «Великое ограбление поезда» (1903)
Казалось бы, мы все прекрасно знаем, что такое «вестерн». Там живут ковбои, индейцы, небритые бандиты и их лошади. Там устраивают дуэли на револьверах с драматическими паузами, пока ветер гонит перекати-поле по пыльной улице. Там стоят салуны с шатающимися створками по пояс на входе – а внутри играют в карты молчаливые неприветливые мужчины, а лысоватый бармен протирает стакан. Там носят шляпы с загнутыми краями. За пределами этих картинок наши знания о жанре обычно становятся куда менее конкретными.
Несколько лет назад я ходил на ММКФ, на показ «Искателей» Джона Форда – самого известного американского вестерна в истории кино, лидера всевозможных топов и рейтингов. И зал был полупустой. И я помню, как на том же ММКФ ещё несколькими годами ранее я в таком же зале сидел на фильме «Хороший, плохой, злой» Серджио Леоне – сидел на ступеньках, потому что зал был набит битком, несмотря на то, что сеанс шёл три часа с лишним и заканчивался поздней ночью чуть ли не после закрытия метро.
Это не упрёк любителям Леоне (которого я обожаю), но иллюстрация к проблеме. В силу непреодолимых препятствий взгляд на вестерн в отечественной культуре сложился из спагетти-вестернов, истернов Никиты Михалкова и Самвела Гаспарова или с участием Гойко Митича, голливудских блокбастеров 90-х, рекламы сигарет и пародий. Истинный же вестерн – один из старейших киножанров с вековой историей и мифологией, важными именами и событиями, эпохами расцвета и упадка, мутациями в кинематографах разных стран – остался в тени.
Иначе говоря, жанр попал к нам из третьих рук. У нас знают «долларовую трилогию» Леоне, которая продавалась на пиратских DVD в переходах, – и мало кто, кроме профессионалов и синефилов, смотрел «кавалерийскую трилогию» Форда. У нас знают Клинта Иствуда, но не знают Рэндольфа Скотта. Нам знаком Джесси Джеймс, сыгранный Брэдом Питтом в фильме Эндрю Доминика, но почти неизвестен Фрэнк Джеймс, сыгранный Генри Фондой у Фрица Ланга. Немые вестерны, вестерны 30-х, 40-х годов, Энтони Манн и Бадд Боттикер, «Джонни-гитара» и «Шейн»… Из наших знаний о жанре выпала добрая половина века, да и другую половину мы знаем довольно поверхностно.
В общем, непорядок. Цикл лекций и текстов о вестернах разных десятилетий рассчитан на то, чтобы заполнить эти пробелы и выстроить историю (или истории) вестерна, от его истоков до современности. Я надеюсь, что этот небольшой проект существенно раздвинет контекст, в котором жанр видится с наших широт.
«Великое ограбление поезда» (1903)
Авторы киноведческих книг, в которых заходит речь о «Великом ограблении поезда», обычно начинают главу о фильме Портера похожим образом. Они перечисляют все приписываемые ему кинематографические рекорды — первый крупный план в кино, первый фильм с сюжетом, первый фильм о «Диком Западе», первый вестерн — и тут же констатируют, что ни один из них фильму на самом деле не принадлежит. Далее следует «но» — после которого автор предлагает свою версию того, в чём же действительно «Ограбление» можно считать новаторским. Любой разговор о фильме неминуемо касается этой двойственности: с одной стороны, огромный коммерческий успех в 1903-1905 годах, популярность у современников, цитируемость, многочисленные подражания и прописка в книгах по истории кино указывают на выдающийся, этапный фильм и почти заставляют искать в нём какой-то качественный рывок, исключение из правил. С другой, мало-мальски внимательный анализ «Великого ограбления поезда» тут же обнаруживает в нём лоскуты заимствований, подражаний, традиций. Тогда фильм Портера оказывается, по словам Ноэля Бёрча [французский историк и теоретик кино, кинокритик американского происхождения], не гениальным рывком, но «точкой пересечения противоречий, пронизывавших развитие кино в самом его начале».
То же и с вестернами. Разговор о жанре неизбежно берёт фильм «Великое ограбление поезда» за стартовую точку, хотя, конечно, он не был первым фильмом о фронтире. В октябре того же 1903 года, за месяц до Портера, студия «Мьютоскоп и Байограф» сняла фильм «Первопроходцы» (The Pioneers), в котором охотники спасали девочку из индейского плена. Ещё раньше, в 1899 году, вышли американский «Бар в Криппл-Крике» (Cripple Creek Bar-room Scene) и британский «Похищение индейцами» (Kidnapping by Indians) — минутные фильмы, чьё действие проходит на фронтире. А пятью годами ранее, в 1894 году, компания Эдисона сняла несколько сценок с участниками шоу «Дикого Запада Баффало Билла» — воинами племени Сиу, женщиной-стрелком Энни Оукли, ковбоем Ли Мартином на диком жеребце. Вероятно, есть и другие претенденты на звание «самого первого вестерна», утерянные на плёнке и сохранившиеся лишь в каталогах.
Отсюда следует, что в изображении Дикого Запада Портер опирался на устоявшиеся традиции и ожидания публики, уже сформированные массовой культурой. Постер к фильму был, сознательно или нет, стилизован под гротескные обложки ширпотребных «десятицентовых» романов (dime novels) о Диком Западе. Ограбления поездов, хотя и более редкие, чем нападения на банки, постоянно наводили шум в прессе и вдохновляли журналистов на драматизированные пересказы. Сцены погонь и пальбы из револьверов были знакомы зрителям по шоу «Дикого Запада Баффало Билла» (включавшего в себя сценку «Нападение на дилижанс») и театральным постановкам. Сюжетная схема «преступление-погоня-поимка» и сцена с манекеном были позаимствованы у британского фильма «Дерзкое ограбление средь бела дня» (A Daring Daylight Burglary, 1903).
Но куда важнее, что «Великое ограбление поезда» выстраивается вокруг той же антитезы, что лежит в основе американского фронтирного фольклора и мифологии Дикого Запада — антитезы природы и цивилизации, аграрного и индустриального мира, коня и поезда. Это история о том, как представители старого, «дикого» мира (бандиты) атакуют поезд, символ прогресса, и его пассажиров — городской привилегированный класс. Новейшие технологии оказываются бессильны перед старым добрым револьвером, так что восстанавливать справедливость приходится тем же представителям исчезнувшего фронтира— всадникам в ковбойских шляпах. Они гонятся за грабителями и убивают их в перестрелке. Дикий Запад демонстрирует горожанам своё моральное превосходство и маскулинную силу — вот схема, лежащая в основе большинства вестернов, от «Дилижанса» Форда до «Танцующего с волками» Костнера. Фильм Портера говорит о том, что лошадь всегда надёжнее поезда.
Ирония, конечно, заключается в том, что железные дороги и кинематограф были представителями тех самых технологических сил, что обеспечили исчезновение фронтира в США. Железные дороги лишили ковбоев работы и гарантировали заселённость всем территориям страны. Кинематограф и фотография превращали западные пейзажи в туристические открытки — так же, как и поезда превращали пассажира в отстранённого созерцателя картинок за окном. Железнодорожное расписание синхронизировало часы по всей стране, изменив ощущение времени на аграрном западе, измерявшем день восходом и закатом. А следом и кинематограф — в частности, на «Великом ограблении поезда» — научился изображать одновременное действие в разных местах.
Вестерн появился как реакция на шоки модернизации. Мифология Дикого Запада пела оды эпохе свободных бескрайних земель, ностальгировала по утерянной природной невинности, романтизировала утраченное прошлое, предлагая сознанию нервного горожанина временную эскапистскую альтернативу. Как кажется, фильм Портера имеет смысл считать началом киновестерна именно потому, что он впервые отразил на экране эту специфическую ностальгию и придал ей форму, будоражащую воображение.
Вот контекст, в котором вы могли бы увидеть «Великое ограбление поезда» в 1905 году (когда фильм ещё был популярен). Вы, фланируя по парку аттракционов, забрели бы в маленький кинотеатр под названием «Hale's Tours». Они были новинкой в сфере развлечений, их внутреннее убранство имитировало вагон поезда, а за «окнами» стояли экраны, по которым показывались кино-травелоги — панорамные фильмы с пейзажами, проплывающими мимо камеры. Кинотеатры «Hale's Tours», таким образом, симулировали поездку на поезде.
Вы бы сидели на «сиденье» и смотрели в окно на экзотические, далёкие пейзажи Дикого Запада, снятые из окна поезда, от первого лица — с вашей, иначе говоря, комфортной туристической точки зрения. А потом вы бы вдруг увидели, что в вас стреляют:
Бандит с Дикого Запада стрелял в вас, в таких же обеспеченных буржуа, в ваш поезд, в ваш кинематограф, в вашу новую цивилизацию. Потом начинался фильм «Великое ограбление поезда», где бандиты приходили к закономерному финалу. Возможно, выходя из кинотеатра, вы бы и впрямь почувствовали, что между вами и экраном установилась какая-то новая, необычная связь, что вы пережили опасность с безопасного расстояния, что вы живёте на переломе эпох, что с этого фильма действительно началось что-то новое — новый жанр, новый кинематограф, новый XX век.
Источник: cineticle.com