postmodernism

Categories:

Национальные неврозы и массовая культура — почему в России нет жанрового кино? (часть 2)

Национальные неврозы и массовая культура — почему в России нет жанрового кино? (часть 1)

Принято считать, что российская массовая культура, и в первую очередь кинематограф, не выполняет своей функции врачевать неврозы и фобии нации (как это уже многие десятилетия успешно делает Голливуд). На этом основании почему-то делается вывод о несостоятельности или даже злокозненности интеллигенции. В действительности это доказывает лишь то, что русские кинематографисты в массе своей интеллигентами не являются (разве что в примитивно-советском понимании «творческой интеллигенции»). Достаточно пообщаться с ними полчаса, чтобы убедиться в этом. Монологичные, не умеющие и не стремящиеся услышать собеседника, убежденные в собственной значимости и самодостаточности, они не имеют и половины тех качеств, которыми, по набоковскому определению, обладала русская интеллигенция, а потому любят именовать себя не интеллигентами, а интеллектуалами (которыми, впрочем, тоже не являются).

«Окраина», 1998
«Окраина», 1998

Проводить лечение национального невроза предстоит именно массовой культуре — не в этом поколении, так в следующем. Больше просто некому. На политическую элиту и обслуживающих ее технологов рассчитывать не приходится — они уже давно и успешно эксплуатируют невроз в своих интересах. Российский избиратель, захваченный архетипом правдосилы, хочет видеть в своих избранниках людей, способных любой ценой выбить мифический долг. Именно поэтому среди наших политиков так много, с одной стороны, громкоголосых, драчливых скандалистов, а с другой — военных, сотрудников спецслужб и прочих «крутых парней». Излечение нации от невроза для большинства из них равносильно концу политической карьеры.

Российский жанровый кинематограф уже пытается осмыслять мифологию правдосилы — в той мере, в какой он вообще способен к рефлексии. Частным случаем такой попытки может считаться «Затворник» (2000) Егора Кончаловского. В этой истории о братьях-близнецах — один держит другого в заточении, заставляя писать романы, которые потом издает как свои, — четко обозначены и кредитор, и должник. Один из братьев в прямом смысле живет за счет другого и в финале выплачивает «долг», совершая самоубийство. Другой получает в награду за страдания «справедливость» в виде причитающейся ему порции славы и денег. Но последний эпизод фильма намекает на то, что кредитор в нравственном отношении не так уж сильно отличается от должника. Их внешняя идентичность оборачивается внутренним тождеством, где должник — всего лишь зеркальное отражение кредитора. Стоило ли взыскивать долг?

Архетипическая основа «Затворника» станет еще очевиднее, если сравнить его с произведением, из которого он, без сомнения, вырос — с повестью Гастона Леру «Заклятое кресло» (1911). Герой этой повести — великий ученый Лустало — в подвале имения оборудует тайную лабораторию и держит в ней своего брата, закованного в цепи. Именно этот брат и совершает все те научные открытия, которые Лустало потом выдает за свои. Однако Гастон Леру совершенно не интересуется проблемой двойников и тому подобными вещами, ему важнее хитроумные способы, которыми Лустало отправляет на тот свет коллег, узнавших о его тайне. В финале «Заклятого кресла» долг не взыскивается вовсе — брат-кредитор умирает в подвале, Лустало сохраняет пост главы Французской академии наук и лишь перестает делать научные открытия.

Еще более интересным с точки зрения отношения к правдосиле оказывается «Поклонник» (1999) Николая Лебедева. Режиссер и сценарист Лебедев разводит понятия «правда» и «сила», давая им различные персонификации. Кредитором в его сюжетной конструкции является девочка Лена, тяжело переживающая развод родителей и винящая во всем отца и его новую подругу, а «силу» олицетворяет маньяк-поклонник, взыскивающий по указанию девочки «долг» и карающий «виновных». Однако «правда» — и зритель понимает это с самого начала — является всего лишь подростковым эгоизмом, а «сила» не поддается контролю и вскоре направляется против самого кредитора, в финале оборачиваясь озлобленным бессилием, когда демонический мститель обретает лицо пухлощекого, слюнявого имбецила. Долг оказывается не взысканным по причине самодискредитации носителей правдосилы.

Разумеется, речь не идет о том, что создатели этих фильмов сколько-нибудь сознательно пытаются избавить соотечественников от мироощущения морального кредитора. Но очевидно, что и Николай Лебедев, и Егор Кончаловский ощущают определенную усталость от того разрушительного воздействия, которое такая идентификация оказывает на бытовые отношения. Не случайно в основе сюжета обоих фильмов лежит распад семейных связей. Чтобы вынести эту проблему на социальный, а тем паче политический уровень, очевидно, требуются качественно иное мышление и художественная смелость, которыми пока, видимо, в достаточной мере не обладает никто из отечественных режиссеров. А потому в современном русском кино главным медиатором правдосилы закономерно оказывается не триллер, а мелодрама.

«Поклонник», 1999
«Поклонник», 1999

В начале 1990-х российское общество пережило массовый шок, связанный с открытием границ и возможностью воочию убедиться в фантастическом благополучии западного общества потребления. Этот шок в сочетании с последующим не менее массовым обнищанием народа в ходе ельцинских реформ стал основной питательной средой для усиления архетипа правдосилы. Мелодрама отреагировала на это коррективами в жанровой формуле. Так, в обязательном любовном треугольнике в качестве одной из сторон появляется персонифицированная в некоем герое Заграница. Речь не идет просто о персонаже-иностранце; как правило, этот герой лишен индивидуальных черт и представляет собой в чистом виде миф о зарубежье — богатом, преуспевающем и, разумеется, бездуховном.

Отныне любовный треугольник выглядит так: Он, Она и Заграница, — причем Загранице неизменно отводится роль «разлучницы коварной», что с поправкой на жанровую формулу мелодрамы соответствует статусу «главного должника». «Очень верная жена» (1992) Валерия Пендраковского, «Зимняя вишня» (1985) Игоря Масленникова, «Ты у меня одна» (1993) Дмитрия Астрахана и еще полдюжины мелодрам воспроизводят эту модель практически без изменений. Как правило, в финале картины героиня (реже герой), вдоволь помучив себя и окружающих проблемой выбора, отвергает богатую Заграницу ради своего бестолкового, но такого родного объекта желания. Заграница-разлучница посрамлена, символический долг выплачен. А в тех редких случаях, когда выбор делается в пользу Заграницы (как в «Зимней вишне»), это трактуется авторами как тотальный крах жизненных устоев и ценностей брошенного героя — иными словами, как банкротство кредитора.

Вторая половина десятилетия обозначила стремление кинематографистов снять конфликтность этой модели, привести лежащий в основе сюжета «долговой кризис» к позитивному разрешению. В результате рождаются фильмы вроде «Принцессы на бобах» (1997), где демоническая ранее Заграница переносится внутрь общества и превращается в карикатурного «нового русского» Диму Пупкова, а глобальный долг не подлежит выплате, поскольку потенциальный кредитор в лице совкового мужа героини уже обанкротился и ни на что не претендует. Благодаря искусственному снижению остроты конфликта становится возможен хэппи энд, в котором одухотворенная нищета сочетается счастливым браком с хамоватым богатством. Продюсер фильма Сергей Жигунов, видимо, полагает, что если тигра очень долго называть кошкой, то рано или поздно он начнет мяукать.

Первой русской мелодрамой, свободной от мифологии правдосилы, оказался «Нежный возраст» (2000) Сергея Соловьева, и его выход без преувеличения можно назвать важной вехой в отечественном кино. Не следует доверять декларируемой самим автором умозрительной идее «рассказа о судьбе поколения». В основе своей «Нежный возраст» не что иное, как новая версия классического мелодраматического канона «любовь, которая преодолевает все преграды». Это история счастливого романа с Заграницей без любовного треугольника и отношений типа «должник — кредитор». И хотя Соловьев стыдливо подстраховался, отметив, что его француженка «русского происхожденья», это не должно обманывать. Сам «нездешний» облик Елены Камаевой, равно как и финальная свадьба в Париже, на которой веселятся все герои фильма — живые и мертвые, очевидно символичны. Если бы Сергей и Дмитрий Соловьевы были хоть немного заражены архетипом правдосилы, то отношения между героями неизбежно пришли бы к вариации на тему басни «Стрекоза и муравей»: ты, блин, по Парижам порхала, пока я на войне вшей кормил, — так пойди же попляши! Но ничего подобного в фильме не происходит, и именно это вызывает подсознательное раздражение у ряда народолюбивых критиков.

Легко обвинить «Нежный возраст» в художественной неправде. Чтобы убедиться в том, что роман с Западом у России не клеится, достаточно изредка смотреть новости. Месяца не проходит без того, чтобы очередная европейская страна не заявила об ужесточении визовых правил для российских граждан. Теоретики евразийства претендуют на статус создателей объединяющей общество идеологии. А в фильме звучат умиляющие закадровые реплики, типа: «На последние деньги он купил билет на самолет и прилетел в Париж». Всем известно: Россия пока не в «Шенгене»; чтобы получить французскую визу, нужно проторчать у посольства как минимум неделю; деньги для такого подвига требуются отнюдь не последние.

«Нежный возраст», 1983
«Нежный возраст», 1983

Но на самом деле никакой неправды нет. Полет в Париж на последние деньги реален в той же мере, как и сказочное путешествие на ковре-самолете, — оба события следует воспринимать в рамках не бытовой, а психической реальности. Фильм Соловьева — откровенный миф. Но мифом является и идея символического долга, которая, как мы видели, материализуется во вполне реальных поступках и произведениях. Смысл «Нежного возраста» заключен в констатации того, что немалая часть российского общества уже может успешно противостоять негативной энергии этого мифа. А это значит, что «нежный возраст» нашей кинематографии заканчивается.

Путь проложил Никита Михалков, и не случайно, что именно он стал продюсером «Нежного возраста». Уже в «Сибирском цирюльнике» (1998) отношения между героями переводятся из системы «должник — кредитор» в плоскость «мужское — женское». Для этого, правда, потребовалось перенести действие в дореволюционную Россию — чтобы не было болезненной разницы в материальном положении героев. Крах метафорического романа России и Америки Михалковым трактуется как трагедия, хотя вина по инерции возлагается в основном на «заграничную» сторону.

В «Нежном возрасте» Заграница предстает уже не в качестве втирающейся в доверие авантюристки, а в роли Прекрасной Дамы, за которой нужно ухаживать и любовь которой следует заслужить. «Чем можно заслужить любовь богатой красавицы, если ты нищ и плохо воспитан?» — поинтересуются скептики. «Упорством и искренностью намерений», — без запинки отвечают старший и младший Соловьевы. Уже легче.

«Напиши мне русскую идею размером примерно страниц на пять. И короткую версию на страницу. Чтоб чисто реально было изложено, без зауми».

Такой заказ получает герой пелевинского «Generation П». Вовчика Малого, который дает этот заказ, оправдывают два обстоятельства: он бандит, и его IQ крайне низок.

Сегодня люди, отнюдь не являющиеся бандитами и наделенные куда большим интеллектом, требуют того же самого от русского кино. Создать национальную идею, объединить общество. У Голливуда же получилось — значит, и мы должны. «Че мы, в натуре, хуже Голливуда, что ли?» — сказал бы по этому поводу Вовчик Малой.

«Сибирский цирюльник», 1998
«Сибирский цирюльник», 1998

О Голливуде позже, а пока следует сказать, что люди, считающие возможным объединить разношерстный и дифференцированный социум XXI века на основе одной да еще и лабораторно сконструированной идеи, очевидно, мыслят формулами типа «единая общность — советский народ». Их сознание находится в плену модернистской парадигмы, в соответствии с которой мир можно изменить актом творческой воли. Вершиной модернистского мироощущения был, как известно, германский нацизм, буквально обожествлявший сверхчеловеческую волю своих вождей. Но триумфа воли не получилось по одной причине: на каждую сильную волю найдется десяток — нет, даже не других воль, а просто — случайных помех и неучтенных обстоятельств, которые помешают любому «титану воли» сыграть роль Бога.

Что касается России, то здесь, как ни конструируй национальную идею, все равно получится пулемет. То есть «Брат 2». Сегодня только архетип правдосилы развит настолько, что на его основе можно сплотить общество. Не все, разумеется. Многократно обруганная либеральная интеллигенция будет сопротивляться такому сплочению до конца. Но справиться с ней легко: нужно лишь обвинить ее в притязаниях на власть. Например, фильмы, которые якобы снимает эта интеллигенция, трактовать как закодированные послания сторонникам, своего рода «протоколы очкастых мудрецов», содержащие тайные планы захвата идеологической, а то и политической власти. То, что весь этот бред не имеет никакого отношения к бытию реальной интеллигенции — библиотекарей, живущих на зарплату в 500 рублей, или преподавателей вузов, читающих лекции за 20 рублей в час, — никого не волнует. Чем нелепее ложь, тем скорее в нее поверят.

Чтобы избегать этого, нужно серьезно изучать опыт Голливуда, причем настоящего, а не придуманного доморощенными изобретателями национальной идеи. Голливуд, действительно, является фабрикой мифов, но именно мифов, а не мифа. Там хорошо понимают, что только в примитивном тоталитарном обществе профессор университета и сантехник-алкаш могут быть захвачены одной и той же идеей. В современном постиндустриальном социуме с его колоссальной и все усиливающейся дифференцированностью существование мифа национального масштаба попросту невозможно. Даже самый мощный миф неспособен с равной эффективностью воздействовать на еврея и латиноамериканца, богатого и бедного, хиппи и яппи, горожанина и фермера, мужчину и женщину, военного и университетского интеллектуала. Такое может произойти только в результате фундаментальной деградации общества. Поэтому Голливуд, от Чаплина до Спилберга, от Джона Форда до братьев Вачовски, занят бесперебойным продуцированием мифов, ориентированных на различные слои и социальные группы. Американское кино создало, возможно, самую развитую и многообразную мифологическую систему в истории человечества. Ее многообразие - залог того, что ни один миф не сможет усилиться настолько, чтобы монополизировать сознание нации, превратиться в национальную идею и тем привести общество к упрощению и деградации.

Голливуд подсказывает нам способ усмирить правдосилу. Этот способ — не в консолидации, а в еще большей дифференцированности общества. Миф не выбивают более сильным мифом, как мнится носителям модернистского сознания. Его растворяют в десятках других, равно укорененных в национальной психологии мифов, лишают его монополии, делают одним из многих.

Для этого нужна мощная массовая культура, которая вот уже десять лет никак не может сложиться в России. В чем причина такой задержки развития? Конечно, не в кознях конструкторов национальной идеи — эти холеные аналитики, технологи и эксперты в действительности обладают куда меньшей творческой волей, чем презираемая ими «совковая» интеллигенция. Проблема, во всяком случае для кино, лежит в самоощущении его создателей. Выпестованные академичной по духу системой обучения, они были вброшены в новорожденный русский кинематограф с полным набором вчерашних идей и представлений. Разумом они понимают, что должны делать коммерческое, зрительское кино, и даже искренне стараются, но в их подкорке все равно содержатся академичные представления о роли и статусе художника.

«Змеиный источник», 1997
«Змеиный источник», 1997

Даже снимая жанровое кино, они беспокоятся о собственном почерке и стиле, их узнаваемости для потенциальных поклонников. Один наш известный режиссер на мой вопрос, в каком жанре будет его новый фильм, ответил потрясающей фразой:

«Как в каком? Я сам жанр!»

В этом заблуждении режиссеров поддерживает критика. К примеру, после выхода «Змеиного источника» один из рецензентов писал, что этот фильм можно сравнить с картинами Уэса Крейвена и Дарио Ардженто, «не испытывая при этом явного неудобства». (Оказывается, и правда можно: вот сравнил — и не испытал неудобства.) А другой именовал Николая Лебедева не иначе, как нашим королем ужасов. Но короля, как известно, играет свита, в данном случае — налаженное, поточное производство страшилок, где «король» — это тот, кто делает свое дело лучше других. Такого производства в России нет, свиты не существует, а значит, увы, не может быть и короля.

Российское жанровое кино еще не заслужило права иметь Авторов. Как ни печально, но юной кинематографии больше требуются акыны, аэды, баяны и прочие анонимные трансляторы мифов. Эту стадию переживала массовая культура всех стран. Так, французской детективной литературе нужно было пройти период бульварных «Фантомасов» и «Жюдексов», чтобы спустя 40 лет гордиться такими авторами, как Буало-Нарсежак и Себастьян Жапризо. До того как Джон Ву и Джеки Чан сделали экшн искусством, гонконгское кино 20 лет в огромном количестве производило похожие один на другой как две капли воды шаолиньские боевики.

Российский жанровый кинематограф должен пройти стадию бульварности, первичного накопления мифов. Он должен создать своих «Шейхов» и «Фантомасов». Например, костюмную мелодраму «Стенька Разин и княжна» или готический ужастик «Жена Ивана Грозного» (кстати, не хуже «Синей Бороды» может выйти история). Время Хичкоков и Хоуксов придет потом.

Возможен, конечно, и другой вариант. Госфинансирование, бесплодные попытки создать национальную идею, окончательное впадение в глянцевый маразм. В этом случае русскую жанровую мифологию придется создавать Голливуду. Ему это по плечу. В своем мифотворчестве он уже давно перешагнул государственные границы США и фактически работает над созданием разветвленной планетарной мифологии. Так что все будет как всегда. Заграница нам поможет.

Национальные неврозы и массовая культура — почему в России нет жанрового кино? (часть 1)

Текст впервые опубликован в февральском номере журнала Искусство Кино за 2002 год под заголовком «Должники и кредиторы: русский жанр».

Источник: kinoart.ru

promo postmodernism may 3, 2015 22:02 7
Buy for 30 tokens
Привёл в более упорядоченный вид страницу с моими рецензиями, поскольку по данному тегу всё выходит не в алфавитном порядке, а по дате написания постов (от позднего к раннему), то этот пост станет некой рецензиотекой. Сгруппировано всё по группам "Кино", "Сериалы", "Книги", "Эссе". В последнем —…

Error

Anonymous comments are disabled in this journal

default userpic

Your IP address will be recorded