postmodernism

Category:

Национальные неврозы и массовая культура — почему в России нет жанрового кино? (часть 1)

В «Пролегоменах» — проекте ИК о советском кино, который курирует Елена Стишова, — запоздалый, но неизбежный референс к фундаментальному тексту Ольги Касьяновой о вестернизации постсоветского жанрового кино. Дмитрий Комм, крупнейший знаток кинематографа Юго-Восточного региона, — один из немногих критиков, кто в нулевые (текст опубликован в 2002-м) понимал, что моноидеология, да еще и в подцензурной стране, по определению не дружит с жанром, более того — выкорчевывает жанровое сознание, считая его опасной крамолой. С этой проблемой вплотную столкнулось постсоветское поколение кинематографистов, чьей стратегической задачей оказалось строительство жанрового кино.

«Упырь», 1997
«Упырь», 1997

Приступая к статье о русском жанровом кино, я был полон решимости проанализировать его формулы и технологии, обозначить их сходство и отличия по отношению к аналогичным жанрам Америки, Европы и Азии, одним словом, вписать его в жанровую систему координат мирового кино. Наивность подобного подхода обнаружилась очень быстро. Исследование грозило превратиться в фельетон, и дело было не в том, что русские жанровые технологии плохи или примитивны, а в том, что их попросту не существует.

Более того, когда современные русские режиссеры пробуют создавать эти технологии, опираясь на опыт и традиции других кинематографий, дело всегда заканчивается провалом. Самые слабые жанровые фильмы в России — как раз те, что пытаются вписываться в мировую кинематографическую моду. В этих случаях на свет рождаются картины вроде «Упыря» (1997), где бритоголовые братки-вампиры уныло «ботают по фене» и делят сферы влияния, или «Змеиного источника» (1997), автор которого пытался адаптировать к русским реалиям каноны американского слэшера и вместо триллера рассказал историю о том, как в некоей деревне завелся Фантомас, а Анискина, как на грех, поблизости не оказалось. Удивляться нечему: само понятие «страшное» в американской и европейской культуре плохо стыкуется с русской фантастической традицией, где с чертом можно выпить вина, перекинуться в карты, а при случае и проехаться на нем верхом.

В середине 1990-х немецкие маркетологи провели исследование русского кино- и видеорынка и выявили закономерность, которая их поразила. Обнаружилось, что качество фильма, которое для западной аудитории является главной приманкой и выражается в размере бюджета, участии звезд, масштабности спецэффектов, для русской публики не имеет определяющего значения. В русском прокате жанровый шедевр вроде «Терминатора» (1984) мог проиграть халтурной поделке категории Б под названием «Ниндзя-терминатор» (1985). Российские зрители оказались пожирателями сюжетов, они воспринимали лишь поверхностный, нарративный пласт фильма — кто кого убил, кто кого поцеловал — и абсолютно не различали, насколько качественно это самое убийство или любовная сцена сняты и сыграны. (Здесь же кроется и секрет популярности «тряпочных» видеокопий — они не дают представления о художественных достоинствах картины, но позволяют усвоить сюжет.)

Отношение к фильму у русских зрителей начала 1990-х было чем-то сродни восприятию первых посетителей люмьеровских кинопоказов, боявшихся, что поезд с экрана может въехать в зрительный зал. Это восприятие было девственным, и все происходившее на экране истолковывалось буквально. Но что еще более интересно — российские фильмы, выходившие в эти годы, идеально такому восприятию соответствовали. В массе своей они были лишены подтекстов и имели лишь один — нарративный — слой повествования. Словно и не было советского кино, утвердившего высокие профессиональные стандарты. Эта внезапная «деградация» заставляет критиков по сей день обсуждать вопрос: куда все делось?

Существует немало теорий о причинах так называемого кризиса в нашем кино. На мой взгляд, их слабость заключается в том, что российский кинематограф они рассматривают как логичное продолжение кинематографа советского, на фоне которого нынешняя ситуация и выглядит кризисной. Но логика подобного переноса сомнительна. Политическая формула «Россия — правопреемница СССР» не распространяется на законы, управляющие жизнью искусства. Советское кино было живым организмом, состоявшим из множества членов-студий, и после его распада с той же степенью логичности можно было объявить продолжателем дела советского кино украинский, грузинский или литовский кинематограф.

«Змеиный источник», 1997
«Змеиный источник», 1997

Перестройка, впервые потребовавшая от фильмов обратного контакта со зрителем, обнаружила, что в запасниках советского кино нет почти ни одной жанровой технологии, ни одной формулы, которая была бы универсальной, то есть основанной не на изменчивой социальной практике, а на глубоких, коренящихся в национальной психологии архетипах. Едва ли не единственная технология, которая была неплохо разработана в советском кино, — комедийная, и только она еще худо-бедно действует в фильмах вроде «Особенностей национальной охоты» (1995) и «ДМБ» (2000). И весьма жалкими выглядят попытки реанимировать мертвеца — воскресить советскую эстетику и манеру повествования в новой, глянцевой упаковке.

Советское кино умерло безвозвратно. Тот хаос, который мы все наблюдали в первой половине 1990-х, был родовыми схватками новой кинематографии. Вскоре эта кинематография уже могла передвигаться на четвереньках, лепетала невнятное «агу» и пыталась познавать мир. Еще она с недоумением взирала на окружающих ее суровых дядь и теть искусствоведов и искренне не понимала, почему они ругают ее за то, что она на своих непослушных ножках не может бегать на равных со спринтерами из Калифорнии. Обиду она пока умеет выражать тоже только по-детски: орет во всю мочь и кидает во врагов погремушки.

Нет никакого кризиса, просто нам выпала редкая удача наблюдать младенческий период в жизни только что рожденной кинематографии. Остается лишь поражаться отсутствию серьезного интереса у западных исследователей. Изучение происходящих в российском кино процессов для историков и теоретиков кино должно быть так же важно, как, скажем, для Леви-Стросса — шанс воочию увидеть быт и ритуалы племен, находящихся на «детской» стадии цивилизации.

В условиях делающего первые шаги национального кинематографа отдельные фильмы могут играть лишь роль сказителей, транслирующих архетипы и мифы, на основе которых будущие поколения смогут создавать оригинальные жанровые технологии. И только в этом случае эти фильмы приобретают смысл. Любые попытки вписать современное русское кино в жанровые системы координат зрелых кинематографий обречены на натяжки и несовпадения, вызванные естественной разницей в возрасте.

Послесоветское русское кино родилось слишком поздно и потому оказалось лишенным детства. Слишком многого от него ждут и требуют и создания качественных коммерческих формул, и выработки национальной идеи. Это обрекает его на попытки перепрыгивать из младенчества сразу в подростковую стадию. Уже очевидно, что подросток будет трудным. Замкнутость и обиженность на мир взрослых неизбежны.

«Особенности национальной охоты», 1995
«Особенности национальной охоты», 1995

Симптомом такого преждевременного взросления стал «Брат 2» (2000) Алексея Балабанова, который, как бы к нему ни относиться, является главным жанровым фильмом десятилетия. Важность этой картины для формирующейся мифологии российского кино трудно переоценить — ведь в ней почти в чистом виде воспроизводится архетип, в немалой степени влиявший на жизнь России на протяжении нескольких веков.

Многие из тех, кто писал об этом фильме, с удивлением обращали внимание на его очевидную слабость как жанрового, формульного произведения. Как ни странно, Балабанов, действительно, в жанровом кино не силен. Помню, после премьеры первого «Брата» (1997) в питерском Доме кино я подошел к нему и поздравил с первым русским гангстерским фильмом. Режиссер неожиданно обиделся. «Если бы я хотел сделать жанр, я бы снимал фильм на английском языке!» — резко сказал он. Я до сих пор гадаю, то ли Балабанов считает английский непременным атрибутом жанровости, то ли он полагает, что русские бандиты общаются между собой исключительно на языке Шекспира и Эдгара По.

Однако «Брат 2» — особый случай. В его жанровой слабости, в его малой художественности вообще и кроется его смысл. Он подобен неприятному, отталкивающему сновидению, которым бессознательное пытается сигнализировать сознанию о происходящих в нем процессах. Почти лишенный авторского начала, этот фильм оказывается идеальным вместилищем архетипа.

Движущей силой «Брата 2» является миф о глобальном символическом долге. Именно этот долг, а вовсе не те деньги, которые некий мафиозо задолжал малахольному хоккеисту, отправляются вышибать братья Багровы. И успешно вышибают. С «хохлов» — за то, что Севастополь оттягали, с «новых русских» — за то, что богатые, с американцев — за то, что про правду забыли... Можно отнести это на счет тяжелого наследия коммунистического режима — дескать, постсоветскому сознанию свойственно полагать, что все вокруг ему должны. Но, на мой взгляд, речь идет о куда более древней мифологеме, определявшей судьбу страны, по крайней мере, в последние два столетия.

В отличие от западного сознания, где долгое время доминировал архетип неоплатного долга-вины (например, перед Сыном Божьим, принесшим себя в жертву за грехи человечества), в сознании русском в определенный момент утвердилось восприятие себя как обманутого кредитора. Можно долго дискутировать о причинах, но факт остается фактом: все поиски «кому на Руси жить хорошо», все «хождения за правдой» имеют в основе своей механизм реализации этого архетипа. Правда для русских исторически тождественна справедливости, а справедливость может искать только обманутый кредитор, а отнюдь не нерадивый должник.

«Брат 2», 2000
«Брат 2», 2000

Критики часто говорят о бессмысленности финального монолога Данилы на тему «не в деньгах сила, а в правде». На самом деле он исполнен глубочайшего смысла, но смысл этот нужно искать не в содержании текста, а в повторении и чередовании слов «сила» и «правда», которые являются чем-то вроде ритуальных заклинаний, сопровождающих явление божества. По сути, они образуют единое понятие — некую «правдосилу», которая и является архаическим, образным именем мифологемы обманутого кредитора.

Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить данный монолог с хрестоматийным высказыванием, приписываемым Александру Невскому: «Не в силе Бог, а в правде». В этой формулировке «сила» и «правда» представлены как противоположные полюса по отношению к божественному. В тексте Данилы сила занимает место Бога и при этом заключает сомнительный союз с правдой («сила — в правде»), а Бог вообще выкидывается из формулы за ненадобностью. Это неудивительно, поскольку правдосила и есть истинное божество обманутого кредитора. В самой постановке вопроса «в чем сила?» совершен возврат к дохристианскому мышлению. Только язычник ищет источник «силы», в то время как верующий христианин задается вопросом «в чем Бог?», воплощающий не силу, а абсолютное добро.

Лежащая в основе правдосилы самоидентификация с жаждущим справедливости кредитором восходит к нормам древнего права, согласно которым кредитор мог отрезать нерадивому должнику ту или иную часть тела, но обязательно в строгом соответствии с размером долга. С рациональной точки зрения это бессмысленно, ведь физические страдания должника не вернут кредитору потерянные деньги. Однако они дадут ему удовлетворение иного рода — в форме свершившейся «справедливости», а точнее, в разрешении творить морально оправданное насилие над другим.

Такой символизм мышления не способен различать границу между сугубо материальным понятием «доли» и моральным понятием «вина». Он отбрасывает общество к первобытному состоянию, где за символическую вину могут потребовать реальную оплату и, напротив, совершить символическую казнь (вроде отрезания частей тела, практикующегося и сегодня в бандитской среде) в наказание за реальный долг. Разрушительное воздействие правдосилы сказывается как на политике и экономике, так и на межличностных, семейных отношениях. В обществе, где каждый полагает себя моральным кредитором, а всех окружающих — должниками, любая форма «символического обмена» крайне затруднена.

Готовя покушение на царя, Софья Перовская и ее товарищи были во власти именно этого архетипа. Они воображали, что выполняют народную волю — взыскивают от имени народа долг и карают нерадивого должника. Когда интеллигенция дореволюционной России начала романтизировать образ революционера-правдолюбца, можно было уверенно сказать, что сознание нации тонет в волнах коллективного бессознательного. Ленинский лозунг «грабь награбленное» потому и был подхвачен народными массами, что воспринимался как «возвращай себе долг». Это коренным образом отличает русскую революцию от французской, движимой желанием третьего сословия самому вершить свою судьбу, а не инфантильной жаждой «справедливости».

«Александр Невский», 1938
«Александр Невский», 1938

Юнг в 1937 году писал, что в коммунистической России доминирует «архетипическое видение Золотого Века (или Рая), где в изобилии имеется все для каждого и где всем человеческим детским садом правит великий, справедливый и мудрый вождь». Коммунистический «рай» — это единственное место, где символический долг наконец-то может быть выплачен именно в силу «изобилия всего для каждого». Большевики захватили власть, используя колоссальную энергию правдосилы, и сами оказались ее заложниками. (Отсюда невозможность для советского кино создать универсальные жанровые технологии. На мифе правдосилы можно построить лишь один жанр - приключения неуловимых мстителей-кредиторов, с которыми радостно отождествляет себя зрительный зал.) Когда коммунистическое государство взяло на себя функцию заботиться о социальном и даже личном благополучии каждого гражданина, оно само вырыло себе могилу, ибо заняло в архетипе место главного и единственного должника.

В конце XX столетия по иронии истории Россия сама оказывается в хронических должниках, причем не только в материальном, но и в моральном смысле; она несет ответственность за то, что происходило со странами и народами, входившими в зону ее влияния. В принципе, в таком долге нет ничего ужасного: он имеется у всех наций, в прошлом осуществлявших имперскую политику, например у британцев. Следует признать его существование как конкретной, вполне поддающейся деловому решению проблемы. А на это современное российское общество оказалось неспособно. Его сознание — интеллигенция, впитавшая в себя западное представление о «вине белого человека» (одним из проявлений которого является американская политкорректность), склонна абсолютизировать этот долг и тем делать его в принципе неоплатным. С другой стороны, нижние этажи общества, буквально утопающие в архетипе правдосилы, которому реформы последних лет дали изрядную пищу, даже гипотетически не могут представить себя в качестве должников.

Возникает классическая ситуация невроза, и первым ее засвидетельствовал отнюдь не Балабанов. Это сделал Пётр Луцик в своем квазивестерне «Окраина» (1998). (Название «Окраина», как уже замечалось, символизирует еще и границу сознания, край, за которым оно смыкается с океаном бессознательного.) Луцик умышленно вытаскивал на экран воинственный образ народной правдосилы, он хотел провести сеанс психоанализа, растолковать сознанию смысл сигналов и импульсов, поступающих из коллективного бессознательного нации. Но эта осознанность и артифицированность оказались его главной слабостью. «Окраину» практически проигнорировали, как бестактное высказывание в приличном обществе, в лучшем случае похвалив за ловкую постмодернистскую имитацию советских мифов.

«Брат 2» ничего не пытается интерпретировать и объяснять. Его уже нельзя проигнорировать или счесть постмодернистской игрой, а его бестактность никого не волнует, поскольку он не на «приличное общество» рассчитан. Его появление — тревожный знак того, что остающийся без внимания архетип обретает все большую силу и откровенно чудовищные формы и вновь грозит захлестнуть сознание — с катастрофическими для психики нации последствиями.

Национальные неврозы и массовая культура — почему в России нет жанрового кино? (часть 2)

Текст впервые опубликован в февральском номере журнала Искусство Кино за 2002 год под заголовком «Должники и кредиторы: русский жанр».

Источник: kinoart.ru


promo postmodernism may 3, 2015 22:02 7
Buy for 30 tokens
Привёл в более упорядоченный вид страницу с моими рецензиями, поскольку по данному тегу всё выходит не в алфавитном порядке, а по дате написания постов (от позднего к раннему), то этот пост станет некой рецензиотекой. Сгруппировано всё по группам "Кино", "Сериалы", "Книги", "Эссе". В последнем —…

Error

Anonymous comments are disabled in this journal

default userpic

Your IP address will be recorded