История рождения нуара в Голливуде, часть 2

История рождения нуара в Голливуде, часть 1

После тщательной подготовки заговорщики во главе с коммунистом Джоном Лоусоном вышли из подполья и объявили о создании Гильдии сценаристов, и все 200 членов приняли «обет бастовать». Через три месяца в Гильдии состояло уже 400 человек, а к концу года – 1000. Сценаристы массово покидали Академию и в 1934 году их там было 35. Вслед за сценаристами свою гильдию создали актёры. В 1936 году и режиссёры.

«Не ходите на картины студии Disney. Уолт Дисней нечестен! Выскажите свой протест, напишите или позвоните на студию. Не ходите в кинотеатры...». Листовка, напечатанная бастующими работниками студии Disney, 1941

Но если к простым забастовкам уже привыкли, то слова Лоусона: «Писатель – творец фильмов» звучали абсолютно неприемлемо. Все предыдущие союзы были сосредоточены на трудовых конфликтах. Это было объявлением войны, которая тянулась девять лет и неизвестно, чем бы закончилась, не пойди Рузвельт на встречу профсоюзам по всей стране. Это было тут же объявлено происками коммунистов, и попытками Кремля захватить Голливуд. В 1934 году сценаристы бойкотировали «Оскар».

В стачках 1938 и 1941 годов сценаристы отстаивали право на коллективный трудовой договор и справедливую оплату труда. Рузвельт и сам нуждался в поддержке. Если вы следите за нападками Демократов на Трампа, то в отношении Рузвельта их можно смело умножать на десять. Уже тогда его называли марионеткой Сталина и коммунистом. Сценаристы и обычные рабочие обменивали законодательную защиту их трудовых прав на свою поддержку и поддержку массы простых американцев. Именно при Рузвельте в 1937 году Верховный суд легитимизировал синдикаты, что обеспечило ему особую «признательность» магнатов.

Атмосфера же в сценарной среде к тому времени была отличной от интеллигентных посиделок и больше напоминала «дикий запад». Спокойные дискуссии могли стремительно перерасти в драку. Да и редкая стачка на студии обходилась без махания кулаками, а некоторые доходили и до стрельбы. Быть профсоюзным активистом стало опасно для жизни.

Примерно после 1933 года Голливуд сильно изменился, а «небожители» и заводские рабочие не существовали в разных Америках и хорошо знали то, о чём писали (Джон Хьюстон, снявший «Мальтийского сокола» и «Асфальтовые джунгли», до этого успел поучаствовать в Мексиканской революции, стать боксёром, сбить насмерть на машине женщину и откупиться от полиции, бродяжничать в Лондоне). Звёзды Голливуда регулярно участвовали в пикетах на улицах Лос-Анджелеса вместе с рабочими. Однажды ночью, в 1938 году, в округе Керн целый караван автомобилей красных звёзд встал между бастующими батраками и наёмниками местных плантаторов, предотвратив надвигавшееся кровопролитие.

Как говорил Альберт Хэккет: «Майер создал больше коммунистов, чем Карл Маркс, и больше демократов, чем кто-либо в мире». Из порядка 1500 сценаристов Голливуда в 1936-1947 годах около 200 состояли в коммунистической партии. И это не считая просто сочувствовавших коммунистическим и левым идеям.

Корни нуара нужно искать не столько в гангстерском кино вроде «Лица со шрамом» (1932), а во всём социальном кино Голливуда 1930-х. Голливуд впитывал цвет литературы. В разные годы там работали Вудхаус, Дос Пассос, Эптон Синклер, Фрэнк Фицджеральд, Уильям Фолкнер, Лилиан Хеллман, Дэшил Хэммет, Олдос Хаксли и многие другие.

Хеллман, будущая жена Хэммета, начинала в Голливуде читчиком сценариев на MGM за $50 в неделю, но была уволена за попытку организовать профсоюз, и вернулась уже звездой Бродвея в 1935 году на оклад $2500 в неделю. Вместе с Уильямом Уайлером они сняли три фильма («Эти трое» (1936), «Тупик» (1937), «Лисички» (1941) о жизни трущоб и безграничной алчности) – символы социального Голливуда 1930-х. По роману Хэммета в 1935 году Фрэнк Таттл снял протонуар «Стеклянный ключ». Всего по романам Хэммета с 1931 по 1947 год было снято 16 фильмов.

Все фильмы были подвержены цензуре, как прямой продюсерской, так и само-цензуре. Любой остросоциальный фильм – это результат массы компромиссов. Бродвейские авторы получали огромные деньги, но не могли себе позволить и половины того, что демонстрировалось на сценах театров. Успешный бродвейский сценарист Пол Джаррико вспоминал: «Чистейший романтизм, но тогда я думал, что это политика. <…> Мы осознали, что никогда не сможем перенести наш радикализм на экран. Мы думали, что сможем вложить в сценарий более человечное отношение к людям. Мы думали, что сможем создать прекрасные женские образы, показать достоинство и ценность женщины не только в качестве сексуального объекта».

Гангстерские фильмы не успели получить всеобщую популярность. Три главные ленты: «Маленький Цезарь» (1931), «Враг общества» (1931) и «Лицо со шрамом» (1932), на волне социального пессимизма демонстрировавшие харизматичных антигероев, вышли незадолго до «Кодекса Хейса», отчасти и спровоцировав его принятие в 1934. Но задушенный потенциал гангстерских фильмов нашёл своё воплощение в нуаре.

Магнатам же было важно лишь то, как сценаристы делают свою работу и сколь денег приносят. Делали они её хорошо, а красные они или какие другие – вопрос второстепенный. Да и окончательные решения по-прежнему принимал продюсер, а он ориентировался на рыночную конъюнктуру. Из остросоциальной «Ярости» (1936) Фрица Ланга вырезали массу сцен с чёрными. Луис Майер объяснял режиссёру: «Цветных должно использовать только как чистильщиков обуви и носильщиков». А всё потому что фильм нужно было прокатывать на Юге, и местная публика этого не оценит.

Желанием заработать объясняется, на первый взгляд, парадоксальная ситуация – одни из самых радикальных фильмов вроде экранизации «Гроздьев гнева» (1940) и «Хлеб наш насущный» (1934) сняли антикоммунисты Джон Форд и Кинг Видор.

Впрочем, это были капли в море. Голливуд 1920-1930-х сохранял свой «пуританский» оптимизм. Контролировавшие производство люди настаивали, что все социальные проблемы возникают по причине неправильных межличностных отношений, а общество и система к этому отношения не имеет. Кинематограф изобличал неверную личную настроенность, а не социальные реалии.

Это ярко отразилось в полицейских фильмах, которые очень чётко делили всех на хороших парней со значками и гнусных бандитов. Ярким представителем этого направления можно считать «Джименов» (1935), который сформировал героический образ агента ФБР. Антигангстерское морализаторство проникало даже в такие фильмы как «Ангелы с грязными лицами» (1938). Конечно, социальные драмы не зацикливались на теме криминала: были и антивоенные фильмы, антифашистские, но сейчас речь не о них.

И всё же в годы войны смогли укрепить позиции кинематографисты не просто с критическим взглядом на действительность, а настроенные анти-капиталистически. Речь идёт не только о коммунистах, но и обо всех левых и демократически настроенных деятелях, которые объединялись в «Народный фронт», который был провозглашён Коминтерном в 1935 году для борьбы с Фашизмом и внутри этой широкой коалиции нашли общий язык люди довольно разных взглядов. Пока СССР оставался союзником США они могли себе многое позволить. Тем более в ходе ожесточённой борьбы сценаристы и режиссёры заставили себе слушать и искать с ними компромисс.

Уже в 1940-х, на пике популярности нуара, прежний бандит времён «Сухого закона» противопоставлялся новой формации мафиози, которые уже легализовались и стали уважаемыми людьми, вхожими в светские круги. Но они были не прочь кинуть отставших от жизни коллег по опасному бизнесу, как это показано в «Белом калении» (1949). Точно также герой Хэмфри Богарта в «Насаждающем закон» (1951) ощущается полнейшим неандертальцем, пытаясь бороться с усилившейся мафией старыми средствами.

Важнейшее, что сделал нуар – это перенёс преступность в среду зажиточного среднего класса. Убийства, предательства и все возможные пороки перестали быть уделом нищих маргиналов из гетто или профессиональных бандитов. Криминал пронизывал всё общество и подавался как обычный бизнес. В фильме 1955 года «Секреты Нью-Йорка» криминальный авторитет заявляет: «Бруклин. Меня очень беспокоит Бруклин. Это снижает наши доходы на 2%». В эту же сторону смотрит и «Нагая улица» (1955).

Можно сказать, что авторы взяли за принцип тезис Авраама Полонского: «Весь криминальный жанр про капитализм, потому что весь капитализм про криминал». Это было направление «нью-йоркского социального нуара», который показывал как процветающий бизнес, сросшийся с криминалом, был связан с нищенским существованием рядовых жителей города. Не случайно нуар в 1950-е годы критика называла «американским неореализмом».

Развитие нуара можно разделить на 3 периода. Первый период, который приходится на годы войны, приблизительно с 1941-го 1946-й, был временем частных детективов и одиночек, Чандлера, Хэммета и Грина, эпохой Хамфри Богарта и Лорен Бэколл.

Вторым этапом стал период «послевоенного реализма» 1945–1949 годов. Фильмы этого времени посвящены проблемам уличной преступности, политической коррупции и полиции. Победа в войне не стала культурным триумфом – в обществе обострились расовые и межклассовые противоречия («Почтальон всегда звонит дважды», «Грубая сила», «Звонить: Нортсайд 777»). Это было психологической реакцией на определённый исторический этап, в котором стремление найти общий знаменатель в итоге свелось к концентрации на мрачных сторонах жизни. И бесспорным лидером здесь стало изучение преступления «с расстояния вытянутой руки» и желание не только проникнуть в разум преступника, но и найти ему объяснение.

Третий и последний этап, длившийся с 1949 по 1953 год, прошёл под знаком психопатии и влечения к саморазрушению. Пол Шредер пишет: «Убийца-психопат раннего нуара (Оливия де Хевиллэнд в «Тёмном зеркале»), ставший на втором этапе развития жанра маргинальной угрозой (Ричард Уидмарк в «Поцелуе смерти»), теперь превратился в активного деятеля (Джеймс Кэгни в «Скажи будущему — прощай»)». Именно последний этап развития нуара стал наиболее эстетически и социологически убедительным.

Десять лет потребовалось на то, чтобы отбросить романтические конвенции, и поздние нуары обратились к самым болезненным проблемам своего времени: потере совести, отказу от героических условностей, утрате личной целостности и, в конечном счёте, психического равновесия.

Моральные установки героев — это другая важная черта, отличающая нуар от просто криминальных фильмов. В них полиция изображается исключительно как стражи закона и просто хорошие парни («Паника на улицах» (1950) и «Обнажённый город» (1948)). Нуар их показывает насквозь коррумпированными и покрывающими настоящих убийц как в «Асфальтовых джунглях» (1950) или «Леди из озера» (1947), а могут самих делать убийцами как в «Падшем ангеле» (1945) и «Там, где заканчивается тротуар» (1950). Отсюда и роль частного детектива, который, в силу специфики работы, находится в пограничном состоянии между преступником и законопослушным гражданином, постоянно рискую жизнью и здоровьем.

Основатели жанра в литературе Дэшил Хэммет и Раймонд Чандлер концентрировались на самом процессе расследования, чтобы связать преступление с социальной обстановкой, с событиями, близкими к реальной жизни. Хэммет, являясь коммунистом, весьма критично оценивал общественную функцию полиции, и его герои, частные детективы, отказываются работать на полицию, чтобы не быть связанными с репрессивным государственным аппаратом, и они принесут больше пользы оставаясь свободными.

Мир криминала подаётся как зыбкая реальность, способная втянуть даже случайных людей и придаёт даже закоренелым уголовникам черты растерянности. А значит здесь нет и однозначно плохих и хороших персонажей.
Васильченко А., Пули, кровь и блондинки. История нуара

Убийцы могут быть набожными, грабители – философствующими, а главарь банды из «Белого каления» может трепетно любить свою мать. Убийцы перестали быть стандартными злодеями. Точно так же и жертвы вызывают неоднозначные эмоции и даже подозрения. Например, Кэти Моффат в исполнении Джейн Грир в фильме «Из прошлого» (1947), на первый взгляд, создана для того, чтобы её убили в конце, после всех её уловок и циничных комбинаций, но «она хладнокровно расправляется со своим приятелем, который вроде и должен был быть убийцей, но оказался втянут в смертельную игру, из которой нет выхода» (Васильченко).

Когда мы говорим про нуар, то именно такой образ женщины приходит в голову – опасной красотки, которая искусно, как чёрная вдова, оплетает мужчину своими сетями, чтобы в конце откусить ему голову, но которые также легко могут погубить и самих себя. Именно так выглядит героиня Евы Грин в относительно недавнем «Городе грехов 2».

После вступления США во Вторую мировую войну мужчины отбыли на фронт, а их место в офисах и у станков заняли женщины. Среди «белых воротничков» их доля во время войны достигала 70%, а клепальщица Рози – сильная, уверенная в себе женщина в комбинезоне и пёстром платке на голове – представлялась как символ патриотизма и женственности.

Точно также изменился и состав кинозрителей (до 70 % женщин). Возросло и число женщин среди сценаристов. Не последнюю роль сыграла Джоан Харрисон, которая начинала писать в соавторстве с Хичкоком. Когда Харрисон перешла работать в Universal New-York Times писала: «Она собирается специализироваться на таинственных фильмах с “женской точки зрения”». Она была соавтором сценария готического нуара «Тёмные воды» (1944) и «Леди-призрак» (1944). Кэтрин Тёрни написала драму «Украденная жизнь» (1946) и классический нуар «Милдред Пирс» (1946).

С 1941 по 1959 годы вышли десятки нуарных фильмов, где главная роль отдана женщине. Это прежде всего Джин Тирни в «Лоре», Рита Хэйворт в «Гильде» (1946) и Барбара Стэнвик в «Двойной страховке» (1944), которая и породила моду на образ «роковой женщины»

«Femme fatale» бросила огромную тень на весь жанр, хотя женские образы никогда к нему не сводились. В фильме Брюса Хамберстоуна «Ночной кошмар» (1941) обычная секретарша Джил ведёт своё расследование, пытаясь спасти друзей от ложного обвинения в убийстве; другая секретарша Кэрол в «Леди-призраке» (1944) спасает своего босса, а в финале следует предложение руки и сердца; в «Тёмном углу» (1946) почти всю работу частного детектива выполняет его секретарша Кэтлин – масса таких фильмов.

Но все эти фильмы никогда бы не вышли, не будь благоприятной рыночной конъюнктуры. Американское общество жаждало увидеть критический, а порой и пессимистический взгляд на само себя. Голливуд же обладал запасом авторов, которые не просто хотели говорить с народом о проблемах Америки, но они это общество понимали и знали ту Америку, с которой, пусть и в менее радикальной форме чем на экране, сталкивается обычный человек. Эти сценаристы не сидели в башне из слоновой кости под названием Голливуд, растрачивая астрономические гонорары. При этом нуар оставался низкобюджетным жанром (что отчасти объясняет его массовость), но всегда притягивал звёзд первой величины.

Фильм нуар критиковал и по-своему интерпретировал социальные условия, и к концу периода авторам «чёрных» фильмов удалось пойти дальше простых социологических обобщений и создать новый художественный мир, мир рафинированного стиля, но в то же время и мир американского кошмара, который, скорее, всё-таки был сотворённым, чем невымышленным.
Пол Шредер, Заметки о фильме нуар

Когда в конце 1940-х годов началась «Охота на ведьм» и борьба с коммунистами, нуар (но не только он, это коснулось и военных фильмов) утратил своё социальное звучание и с середины 1950-х годов постепенно деградировал, превращаясь в «городской вестерн» с выхолощенной социальной подоплёкой и примитивными сюжетными ходами.

В 1947 году десять сотрудников Голливуда (в основном элитных сценаристов), известных как «голливудская десятка», отказались давать комиссии Сената показания относительно своего отношения к коммунизму. По решению комиссии «десятка» в полном составе получила запрет на профессию, вдобавок каждый из них провёл год в тюрьме. Например, для, одного из «десятки», Лестера Коула мелодраматический нуар «Высокая стена» (1947) стал последним фильмом в карьере.

Стало очевидно, что шутить с «профессиональными антикоммунистами» не стоит. Студии поначалу пытались защитить гусынь, несущих золотые яйца, но в этой чистке было заинтересовано слишком много влиятельных структур.

После выступления сенатора Маккарти в 1952 году в США начались самые суровые годы гонений на тех, чья лояльность по отношению к американскому правительству вызывала хоть малейшие сомнения. Всё стало очень просто. Красные — это те, кто воспевает коллективные действия и «очерняет корысть», в чьих сценариях встречаются плохие богачи и хорошие бедняки. Работали по принципу: «Убивайте всех, господь узнает своих». А когда осведомитель ФБР Харви Матусов нашел среди ста сотрудников New York Times 126 коммунистов стало уже совсем не смешно.

Запрет на профессию получали даже люди, никогда не состоявшие в компартии, или не было никаких доказательств этого, вроде Фрица Ланга, который благодаря своему статусу выкрутился и вскоре снял нуар «Синяя гардения» (1953). Про него он сказал: «Это был первый фильм после преследования со стороны Маккарти. Возможно, именно это обстоятельство сделало ленту столь ядовитой».

По версии Лилы Роджерс, любое произведение, «рассказывающее историю разочарования и отчаяния на русский манер», — коммунистическое. При такой методологии всё что угодно считалось «красной пропагандой». Сценарист Генри Бланкфорт отправился в «чёрный список» за статью 1934 года, в которой он использовал выражение «буржуазный театр». Жертвой маккартизма пал и Орсон Уэллс, снявший среди прочего «Гражданина Кейна» (1941) и классический нуар «Леди из Шанхая» (1947).

Разные исследователи называют от 350 до 800 имен, попавших в «чёрные списки» и получивших запрет на профессию — но это только самые известные. Но сколько тех, кто попал на карандаш и был тихо зачищен среди электриков, инженеров, техников, читчиков сценариев, юристов, рекламных, литературных и актерских агентов? Сколько человек уволили просто по звонку, как это обычно делал Джек Уорнер? Не именитых жертв уже не подсчитать. Было разгромлено целое поколение молодых режиссеров, заявивших о себе социальными — в духе Хэммета — нуарами, нервных, «уличных», «черных неореалистов». «Охота на ведьм» до конца 1960-х подорвала кадровую базу социального и критического кино.

Источник: dtf.ru