История рождения нуара в Голливуде, часть 1
История рождения нуара в Голливуде, часть 2
Сегодня «нуар» для большинства сводится к нескольким ярким, ставшим классическими, образам: ночной мегаполис, дождь, роковая красотка. Это лишь внешние атрибуты, но в 1940-е годы за ними скрывалось совершенно новое направление в кино, к которому индустрия двигалась многие годы . А история появления этих лент не менее драматична, чем их сюжеты. И чтобы понять их, нужно разобраться в причинах возникновения этого жанра и его ухода в тень после стремительного взлёта.
Сам термин «film noir» возник во Франции и дословно переводится как «чёрное кино». Его ввёл в 1946 году кинообозреватель Нино Франк, который увидел в разрозненных лентах общие черты. На примерах «Мальтийского сокола» (1940) и «Двойной страховки» (1944) он объяснял: «Эти фильмы принадлежат к тому, что ранее мы называли полицейским жанром, однако в настоящее время было бы правильнее использовать слова “криминальная авантюра”, а ещё лучше “преступная психология”». Те же французы писали, что мода на нуар выросла из восхищения «мужскими инстинктами».
Нуар охватывает несколько современных жанров от мелодрамы и криминальной драмы до политического триллера. Но критики и историки кино сходятся в одном: нуар — это «настроение цинизма и безнадёжного пессимизма, которое проникло в американский кинематограф <…> с первыми послевоенными годами освещение в голливудском кино становилось всё темнее, персонажи — порочнее, интонация — безнадёжнее, а сюжеты приобретали всё большую фаталистическую окраску. <…> Никогда прежде создатели фильмов не осмеливались выражать столь жёсткий и нелестный взгляд на американскую жизнь; только два десятилетия спустя это снова стало возможным», — писал Пол Шредер в 1972 году.
Сегодня эти черты, дополненные эстетикой криминальной драмы в «асфальтовых джунглях», неразрывно ассоциируются с нуаром, и едва ли есть более узнаваемая эстетика в кино. Но имянаречение она получила в далёкой Франции, которая во время войны была отрезана от последних новинок американского кинематографа. Как раз в 1940 году появились первые фильмы, которые отнесут к «раннему нуару». Это «Мальтийский сокол» (1941) Джона Хьюстона, «Письмо» (1940) Уильяма Уайлера, «Жестокий Шанхай» (1941) Джозефа фон Штернберга и некоторые другие. Сами же американцы явно не разглядели тогда в этих фильмах особый феномен, который бы резко выделил их на фоне остальной индустрии.
В значительной своей части нуар создал не социально критическую, а социально-пессимистическую картину мира. Мира, где террор против инакомыслящих органичен, поскольку бал правят алчность, предательство, ложь, садизм и бесприютность. Чем красивее женщина, тем опаснее: красота – товар, который она может выставить на аукцион. Молодой, перспективный прокурор – коррумпированная тварь, отправившая на эшафот случайного человека, генеральская дочь – невменяемая нимфоманка.
Михаил Трофименков, Красный нуар Голливуда
Film noir, как их потом назвали, не были кометой, однажды рассекшей ночное небо и ушедшей в историю с первыми лучами солнца. Если продолжать аналогии, то их можно сравнивать с медленно разгорающимся костром, в который история подкладывала всё новые ветки и который затух под ветром «Охоты на ведьм» 1950-х. Чтобы разобраться в причинах триумфального шествия нуара по экранам, нужно внимательно взглянуть на общество того периода и на сам Голливуд.
В октябре 1929 года лопнул пузырь экономики, рухнул Уолл-Стрит: обанкротилась половина банков, сгорели вклады на $2,5 млрд. «У рынка провалилось дно», – так любили говорить маклеры. Обанкротились 110.000 предприятий и 900.000 ферм. В начале 1930-х около ¼ взрослого населения оставалась безработной. Еженедельно работу теряли 100.000 человек, 2.000.000 человек потеряли жильё 3.000.000 фермеров от мексиканской до канадской границы, лишившись всего, побрели по дорогам в города, ещё 15.000.000 фермеров балансировали на грани голода. Живой классик Джон Стейнбек об этом говорил: «Это преступление, у которого нет имени. Это горе, которое не измерить никакими слезами. Это поражение, которое повергло в прах все наши успехи». Неформальным гимном США стала песня Джея Горни «Брат, подай десять центов».
До этого Америка ещё безраздельно верила в невидимую руку рынка, а теперь редкий журналист вроде Сэмюэля Кроутера, большого друга Генри Форда, мог написать строки вроде этих: «Беден лишь тот, кто хочет быть бедным или пострадал от несчастного случая или болезни, да и таких ничтожно мало. <…> Те, кто жалуются на тяжелую жизнь, просто не умеют приспособиться к новому порядку вещей».
6 марта 1930 года в Международный день борьбы с безработицей на улицы крупнейших городов вышли миллион человек. Стотысячная демонстрация в центре Манхеттена была жестоко подавлена полицией и наёмниками. В 1931 году даже в Нью-Йорке зафиксировали 2000 голодных смертей, хотя президент Гувер уверял, что кризис миновал ещё в прошлом году. 7 марта 1932 года полиция и наёмники Генри Форда расстреляли из пулемётов рабочую демонстрацию в Детройте.
Гарольд Ром, соавтор бродвейских («Фанни») и голливудских («Дети на Бродвеее», «Отдать якорь») мюзиклов, контрабандой добавлял в них ноты из Интернационала. Когда в 1932 году обанкротилось ещё 3000 банков, даже президент Гувер сказал: «Мы больше ничего не можем поделать». Этот кризис уничтожил идеалы, принципы и иллюзии, которые подорвала ещё Первая Мировая и только одна философия рационально объясняла следовавшие одна за другой катастрофы – марксизм. Тридцатые вошли в историю как «красные годы Америки».
На самом деле красными – как и двадцатые – были во всём мире. Кого не возьми из великих деятелей культуры – особенно в США, – он окажется коммунистом, попутчиком или человеком, сочувствующим великому советскому эксперименту.
Михаил Трофименков, Красный нуар Голливуда
И пока страна утопала в безработице, преступности и нищете, в Голливуде произошла революция – приход звука в кино. Он прочно закрепился в индустрии в 1920-х, а уже 15 марта 1932 года Американская Академия киноискусства утвердила «академический» формат звукового кинематографа, ставший международным стандартом. Благодаря этому звуковые фильмы стало возможно смотреть практически в любом кинотеатре мира. В 1940 году был разработан новый стандарт оптической звукозаписи «Фантасаунд» (Fantasound), позволивший впервые воспроизвести в кино стереофонический трёхканальный звук.
Новые стандарты в срочном порядке требовали новых кадров, прежде всего сценаристов. Голливуду срочно потребовались мастера реалистических диалогов на замену сочинителям абстрактных титров для немого кино. В Калифорнию хлынули авторы, знакомые с реальностью. Это были криминальные репортёры из Чикаго и рекламщики из Бостона. Но в основном это были драматурги из Нью-Йорка – театральной столицы Америки. А в Нью-Йорке, по словам Джона Берри, правой руки Орсона Уэллса, работавшего в театре «Меркурий»: «состоять в компартии считалось хорошим тоном, компартия была партией элиты». Нью-Йорк был самым «красным» городом страны.
Прокоммунистическая газета New Masses в 1930-м году наставляла театральных авторов: «Каждый писатель, участвующий в работе "Клуба Джона Рида", свяжет свою жизнь на несколько лет с той или иной отраслью промышленности, всесторонне изучит её чтобы, когда придётся писать о ней, он мог писать со знанием дела, а не как буржуазный интеллигент-наблюдатель. Он будет принимать участие в пропаганде забастовок. Он свяжет себя с реальностью. Он станет знатоком своего дела, потому что в этом источник силы». И это были не пустые слова, драматурги действительно ходили в народ и участвовали в стачках и забастовках. Так возникла пьеса «Портовый грузчик» Пола Питерса и Джорджа Скляра, чья премьера прошла в 1934 году и выдержала 175 представлений в Нью-Йорке, после чего посетила Вашингтон, Чикаго и Детройт. Это был один из массы «стачечных спектаклей», но были и «Судебные спектакли» на которых, под видом правосудия, власти расправлялись с рабочими активистами.
Эти традиции, восходящие ещё к началу XX века и основателю компартии США, а также театральному режиссёру Джону Риду, писатели, актёры и постановщики принесли с собой в Голливуд. В общей сложности в 1928-1938 годах в Голливуд, только сценаристов, переехало 138 человек. Театр «Группа» был одним из главных поставщиков актёров и сценаристов для Голливуда. Пьеса и фильм по мотивам могли выходить с разницей в полгода.
В 1932 году Universal выпустила «Маленького цезаря» по сценарию Фрэнсиса Фараго, где классический образ гангстера был изрядно очеловечен. В том же году вышла экранизация пьесы «Страх говорить» про бедолагу, решившего искать правосудия у коррумпированных полицейских и прокурора. После избиений и обвинения в убийстве он «вешался» в камере. Так Америку ещё не показывали.
В 1938 году по сценарию Джона Уэксли вышли «Ангелы с грязными лицами», где подростки из трущоб боготворят выбившегося в гангстеры парня из их квартала. Это лишь несколько фильмов, что по крупицам формировали жанровые и стилистические особенности, которые в 1940-х и станут «нуаром».
Коммунист и создатель театра «Группа» Гарольд Клёрман, ставший голливудским режиссёром, снял нуар «Крайний срок на рассвете» (1946), где обычного таксиста и благородного отца семейства жизнь принуждает к убийству. А сценаристом выступил его же драматург Клиффорд Одетс.
Не последнюю роль в пополнении кадров Голливуда сыграл «Новый курс» Рузвельта. В 1935 году была создана Администрация по обеспечению работой (АОР) с годовым бюджетом 1.4 млрд. и отцом Ленд-Лиза Гарри Гопкинсом во главе. За следующие 8 лет она создала 8 млн. рабочих мест. АОР разработала программу трудоустройства художников, музыкантов, писателей и других творцов на ставке рядового землекопа – 23.5 доллара в неделю. Были утверждены Федеральный писательский проект (ФПП), а также Театральный, Музыкальный и другие проекты.
Что проект мог предложить обнищавшим писателям? Они писали очерки для «American Guide» об истории, культуре, экономике и природе. Они собирали фольклор нац. меньшинств, записывали каторжные песни. Не будь ФПП, американцы бы так и не узнали о негритянской культуре, а многие талантливые авторы не получили возможности себя реализовать. Ричард Райт написал роман «Сын Америки» (1940), став первым негритянским прозаиком.
Именно в ФПП началась карьера коммуниста и профсоюзного активиста Джима Томпсона, который прославился как сценарист нуаров «Убийца внутри меня» (1952) и «Дикая ночь» (1953) – пожалуй самых мрачных и безнадёжных лент, созданных на пике развития классического нуара. Как отмечал Трофименков: «Не вторгнись Рузвельт на территорию искусства, многое из того, чем гордится Америка, просто не преодолело бы сопротивления рыночной среды. Рузвельт исходил из понимания культуры как сугубо социального феномена».
Побывавший в 1932 году репортёром на строительстве Дамбы Гувера Мартин Муни был поражён чудовищными условиями существования рабочих: «Тысячные толпы брели по убийственной жаре в надежде получить работу: отчаяние, убогая проституция, голод, обессилившие или мёртвые люди на обочинах, жестокость охранников». Вскоре он подписал 5-летний контракт с Universal и тут же «обрадовал» студию желанием снять «социальный фильм ужасов» об этих стройках. Сделать этого ему, конечно, не дали, и он с 1935 по 1945 год работал над сценариями второго плана, и только на закате карьеры оказался причастен к шедевру нуара «Поворот» (1946), сумев протащить в него частичку своих старых переживаний.
Голливуд манил новыми возможностями и деньгами. Штатный сценарист получал гигантские 14.000 в год, а внештатный в два раза меньше – сумма, которую в театре не заработать и за 10 лет. Впрочем, студии постоянно сговаривались и понижали зарплату. Была и масса способов вообще ничего не заплатить. Тем более, такого понятия как минимальная зарплата до 1937 года в США не существовало. Но у этих денег была и обратная сторона.
К писателям относятся с презрением, в порядке вещей то, что восемь или десять писателей работают над сценарием, а в титрах непостижимым образом указываются продюсерские свояки, партнёры по гольфу или букмекеры.
Джон Лоусон, основатель Гильдии сценаристов
По словам Далтона Трамбо, кумовство в Голливуде достигало сюрреалистических масштабов. Хорошо, если треть сценаристов удостаивалась упоминания в титрах, а для автора это был вопрос профессиональной жизни и смерти. В руках продюсера это становилось отличным орудием шантажа.
В сценарном отделе Warner Brothers работали по 8-10 часов ежедневно, с одним выходным, в специальном здании, которое от парковки отделял огромный забор, вдоль которого прогуливалась охрана. Однажды мама продюсера Дэвида Зюскина, показывая сценарный отдел дамам из «Бнай-Брит», объявила, распахивая дверь: «А здесь мой сын – продюсер – держит своих писателей». И это было явлением повсеместным – например, продюсер Гарри Кон из Columbia часто врывался в сценарный отдел и допытывался у писателей: «Эй, жиды, за что я плачу вам бездарям такие деньги?».
Сценаристы получали еженедельные выплаты, но должны были каждый четверг предоставлять 11 готовых сценарных листов. При этом студия владела всем что они написали. Претензии копились даже у самых привилегированных представителей актёрской среды. Такие звёзды, как Роберт Монтгомери, жаловались на 17-часовые смены, в течении которых они не могли даже принять душ. Джек Уорнер приговаривал: «Дай актёру передышку, и он тебя отымеет». Луис Майер считал себя полноправным владельцем звёзд, с которыми заключались контракты на 7 лет. Он указывал им, с кем они могут встречаться, могут ли они заводить детей и т.д.
Это был разгар кризиса. 1932 год Paramount закончила с 70-миллионными убытками. За последние три года закрылись 5 из 16 тысяч кинотеатров. Fox Film Corp. и вовсе разорилась. Вскоре её подобрала Twentieth Century Pictures, став 20th Century Fox.
Режиссёрам, актёрам и сценаристам предлагали «затянуть пояса», «войти в положение», срезав им зарплаты вдвое, а рядовым сотрудникам просто её не платили. И на пике «затягивания поясов» руководство щедро выписывало себе премии размером в ¼ всей студийной прибыли. В дополнение к этому, в Калифорнии произошло землетрясение 6.3 балов: 115 погибших, тысячи раненных и 45 миллионов ущерба.
После этого плотники, электрики, художники, припомнив все предыдущие понижения зарплаты и невыплаты, забастовали. Только у них в индустрии был свой независимый профсоюз – Международное объединение театральных работников (МОТР).
Все понимали, что расчитывать можно только на себя, и сценаристы стали следующими, кто решил создать свой независимый профсоюз. Они уже пытались это сделать в 1920-х, но в 1927 году это пресёк Луис Майер, создав Академию киноискусств и наук для решения трудовых споров. Но внезапно оказалось, что организация, созданная продюсерами, отстаивает интересы продюсеров.
Источник: dtf.ru