postmodernism

Categories:

История рождения нуара в Голливуде, часть 1

История рождения нуара в Голливуде, часть 2

Сегодня «нуар» для большинства сводится к нескольким ярким, ставшим классическими, образам: ночной мегаполис, дождь, роковая красотка. Это лишь внешние атрибуты, но в 1940-е годы за ними скрывалось совершенно новое направление в кино, к которому индустрия двигалась многие годы . А история появления этих лент не менее драматична, чем их сюжеты. И чтобы понять их, нужно разобраться в причинах возникновения этого жанра и его ухода в тень после стремительного взлёта.

Сам термин «film noir» возник во Франции и дословно переводится как «чёрное кино». Его ввёл в 1946 году кинообозреватель Нино Франк, который увидел в разрозненных лентах общие черты. На примерах «Мальтийского сокола» (1940) и «Двойной страховки» (1944) он объяснял: «Эти фильмы принадлежат к тому, что ранее мы называли полицейским жанром, однако в настоящее время было бы правильнее использовать слова “криминальная авантюра”, а ещё лучше “преступная психология”». Те же французы писали, что мода на нуар выросла из восхищения «мужскими инстинктами».

Рита Хейворт, «Гильда» (1946)
Рита Хейворт, «Гильда» (1946)

Нуар охватывает несколько современных жанров от мелодрамы и криминальной драмы до политического триллера. Но критики и историки кино сходятся в одном: нуар — это «настроение цинизма и безнадёжного пессимизма, которое проникло в американский кинематограф <…> с первыми послевоенными годами освещение в голливудском кино становилось всё темнее, персонажи — порочнее, интонация — безнадёжнее, а сюжеты приобретали всё большую фаталистическую окраску. <…> Никогда прежде создатели фильмов не осмеливались выражать столь жёсткий и нелестный взгляд на американскую жизнь; только два десятилетия спустя это снова стало возможным», — писал Пол Шредер в 1972 году.

Сегодня эти черты, дополненные эстетикой криминальной драмы в «асфальтовых джунглях», неразрывно ассоциируются с нуаром, и едва ли есть более узнаваемая эстетика в кино. Но имянаречение она получила в далёкой Франции, которая во время войны была отрезана от последних новинок американского кинематографа. Как раз в 1940 году появились первые фильмы, которые отнесут к «раннему нуару». Это «Мальтийский сокол» (1941) Джона Хьюстона, «Письмо» (1940) Уильяма Уайлера, «Жестокий Шанхай» (1941) Джозефа фон Штернберга и некоторые другие. Сами же американцы явно не разглядели тогда в этих фильмах особый феномен, который бы резко выделил их на фоне остальной индустрии.

В значительной своей части нуар создал не социально критическую, а социально-пессимистическую картину мира. Мира, где террор против инакомыслящих органичен, поскольку бал правят алчность, предательство, ложь, садизм и бесприютность. Чем красивее женщина, тем опаснее: красота – товар, который она может выставить на аукцион. Молодой, перспективный прокурор – коррумпированная тварь, отправившая на эшафот случайного человека, генеральская дочь – невменяемая нимфоманка.
Михаил Трофименков, Красный нуар Голливуда

Film noir, как их потом назвали, не были кометой, однажды рассекшей ночное небо и ушедшей в историю с первыми лучами солнца. Если продолжать аналогии, то их можно сравнивать с медленно разгорающимся костром, в который история подкладывала всё новые ветки и который затух под ветром «Охоты на ведьм» 1950-х. Чтобы разобраться в причинах триумфального шествия нуара по экранам, нужно внимательно взглянуть на общество того периода и на сам Голливуд.

В октябре 1929 года лопнул пузырь экономики, рухнул Уолл-Стрит: обанкротилась половина банков, сгорели вклады на $2,5 млрд. «У рынка провалилось дно», – так любили говорить маклеры. Обанкротились 110.000 предприятий и 900.000 ферм. В начале 1930-х около ¼ взрослого населения оставалась безработной. Еженедельно работу теряли 100.000 человек, 2.000.000 человек потеряли жильё 3.000.000 фермеров от мексиканской до канадской границы, лишившись всего, побрели по дорогам в города, ещё 15.000.000 фермеров балансировали на грани голода. Живой классик Джон Стейнбек об этом говорил: «Это преступление, у которого нет имени. Это горе, которое не измерить никакими слезами. Это поражение, которое повергло в прах все наши успехи». Неформальным гимном США стала песня Джея Горни «Брат, подай десять центов».

До этого Америка ещё безраздельно верила в невидимую руку рынка, а теперь редкий журналист вроде Сэмюэля Кроутера, большого друга Генри Форда, мог написать строки вроде этих: «Беден лишь тот, кто хочет быть бедным или пострадал от несчастного случая или болезни, да и таких ничтожно мало. <…> Те, кто жалуются на тяжелую жизнь, просто не умеют приспособиться к новому порядку вещей».

6 марта 1930 года в Международный день борьбы с безработицей на улицы крупнейших городов вышли миллион человек. Стотысячная демонстрация в центре Манхеттена была жестоко подавлена полицией и наёмниками. В 1931 году даже в Нью-Йорке зафиксировали 2000 голодных смертей, хотя президент Гувер уверял, что кризис миновал ещё в прошлом году. 7 марта 1932 года полиция и наёмники Генри Форда расстреляли из пулемётов рабочую демонстрацию в Детройте.

Гарольд Ром, соавтор бродвейских («Фанни») и голливудских («Дети на Бродвеее», «Отдать якорь») мюзиклов, контрабандой добавлял в них ноты из Интернационала. Когда в 1932 году обанкротилось ещё 3000 банков, даже президент Гувер сказал: «Мы больше ничего не можем поделать». Этот кризис уничтожил идеалы, принципы и иллюзии, которые подорвала ещё Первая Мировая и только одна философия рационально объясняла следовавшие одна за другой катастрофы – марксизм. Тридцатые вошли в историю как «красные годы Америки».

На самом деле красными – как и двадцатые – были во всём мире. Кого не возьми из великих деятелей культуры – особенно в США, – он окажется коммунистом, попутчиком или человеком, сочувствующим великому советскому эксперименту.
Михаил Трофименков, Красный нуар Голливуда
Запись того самого льва для  «Metro-Goldwyn-Mayer»
Запись того самого льва для «Metro-Goldwyn-Mayer»

И пока страна утопала в безработице, преступности и нищете, в Голливуде произошла революция – приход звука в кино. Он прочно закрепился в индустрии в 1920-х, а уже 15 марта 1932 года Американская Академия киноискусства утвердила «академический» формат звукового кинематографа, ставший международным стандартом. Благодаря этому звуковые фильмы стало возможно смотреть практически в любом кинотеатре мира. В 1940 году был разработан новый стандарт оптической звукозаписи «Фантасаунд» (Fantasound), позволивший впервые воспроизвести в кино стереофонический трёхканальный звук.

Новые стандарты в срочном порядке требовали новых кадров, прежде всего сценаристов. Голливуду срочно потребовались мастера реалистических диалогов на замену сочинителям абстрактных титров для немого кино. В Калифорнию хлынули авторы, знакомые с реальностью. Это были криминальные репортёры из Чикаго и рекламщики из Бостона. Но в основном это были драматурги из Нью-Йорка – театральной столицы Америки. А в Нью-Йорке, по словам Джона Берри, правой руки Орсона Уэллса, работавшего в театре «Меркурий»: «состоять в компартии считалось хорошим тоном, компартия была партией элиты». Нью-Йорк был самым «красным» городом страны.

Прокоммунистическая газета New Masses в 1930-м году наставляла театральных авторов: «Каждый писатель, участвующий в работе "Клуба Джона Рида", свяжет свою жизнь на несколько лет с той или иной отраслью промышленности, всесторонне изучит её чтобы, когда придётся писать о ней, он мог писать со знанием дела, а не как буржуазный интеллигент-наблюдатель. Он будет принимать участие в пропаганде забастовок. Он свяжет себя с реальностью. Он станет знатоком своего дела, потому что в этом источник силы». И это были не пустые слова, драматурги действительно ходили в народ и участвовали в стачках и забастовках. Так возникла пьеса «Портовый грузчик» Пола Питерса и Джорджа Скляра, чья премьера прошла в 1934 году и выдержала 175 представлений в Нью-Йорке, после чего посетила Вашингтон, Чикаго и Детройт. Это был один из массы «стачечных спектаклей», но были и «Судебные спектакли» на которых, под видом правосудия, власти расправлялись с рабочими активистами.

Драматурги театра «Группа» в 1938 году
Драматурги театра «Группа» в 1938 году

Эти традиции, восходящие ещё к началу XX века и основателю компартии США, а также театральному режиссёру Джону Риду, писатели, актёры и постановщики принесли с собой в Голливуд. В общей сложности в 1928-1938 годах в Голливуд, только сценаристов, переехало 138 человек. Театр «Группа» был одним из главных поставщиков актёров и сценаристов для Голливуда. Пьеса и фильм по мотивам могли выходить с разницей в полгода.

В 1932 году Universal выпустила «Маленького цезаря» по сценарию Фрэнсиса Фараго, где классический образ гангстера был изрядно очеловечен. В том же году вышла экранизация пьесы «Страх говорить» про бедолагу, решившего искать правосудия у коррумпированных полицейских и прокурора. После избиений и обвинения в убийстве он «вешался» в камере. Так Америку ещё не показывали.

В 1938 году по сценарию Джона Уэксли вышли «Ангелы с грязными лицами», где подростки из трущоб боготворят выбившегося в гангстеры парня из их квартала. Это лишь несколько фильмов, что по крупицам формировали жанровые и стилистические особенности, которые в 1940-х и станут «нуаром».

«Ангелы с грязными лицами» (1938)
«Ангелы с грязными лицами» (1938)

Коммунист и создатель театра «Группа» Гарольд Клёрман, ставший голливудским режиссёром, снял нуар «Крайний срок на рассвете» (1946), где обычного таксиста и благородного отца семейства жизнь принуждает к убийству. А сценаристом выступил его же драматург Клиффорд Одетс.

Не последнюю роль в пополнении кадров Голливуда сыграл «Новый курс» Рузвельта. В 1935 году была создана Администрация по обеспечению работой (АОР) с годовым бюджетом 1.4 млрд. и отцом Ленд-Лиза Гарри Гопкинсом во главе. За следующие 8 лет она создала 8 млн. рабочих мест. АОР разработала программу трудоустройства художников, музыкантов, писателей и других творцов на ставке рядового землекопа – 23.5 доллара в неделю. Были утверждены Федеральный писательский проект (ФПП), а также Театральный, Музыкальный и другие проекты.

Что проект мог предложить обнищавшим писателям? Они писали очерки для «American Guide» об истории, культуре, экономике и природе. Они собирали фольклор нац. меньшинств, записывали каторжные песни. Не будь ФПП, американцы бы так и не узнали о негритянской культуре, а многие талантливые авторы не получили возможности себя реализовать. Ричард Райт написал роман «Сын Америки» (1940), став первым негритянским прозаиком.

Бад Филдс с семьёй (1935-1936)  фот. Уокер Эванс, сотрудник Федерального проекта фотографов, которые сохранили настоящее лицо кризиса
Бад Филдс с семьёй (1935-1936) фот. Уокер Эванс, сотрудник Федерального проекта фотографов, которые сохранили настоящее лицо кризиса

Именно в ФПП началась карьера коммуниста и профсоюзного активиста Джима Томпсона, который прославился как сценарист нуаров «Убийца внутри меня» (1952) и «Дикая ночь» (1953) – пожалуй самых мрачных и безнадёжных лент, созданных на пике развития классического нуара. Как отмечал Трофименков: «Не вторгнись Рузвельт на территорию искусства, многое из того, чем гордится Америка, просто не преодолело бы сопротивления рыночной среды. Рузвельт исходил из понимания культуры как сугубо социального феномена».

Побывавший в 1932 году репортёром на строительстве Дамбы Гувера Мартин Муни был поражён чудовищными условиями существования рабочих: «Тысячные толпы брели по убийственной жаре в надежде получить работу: отчаяние, убогая проституция, голод, обессилившие или мёртвые люди на обочинах, жестокость охранников». Вскоре он подписал 5-летний контракт с Universal и тут же «обрадовал» студию желанием снять «социальный фильм ужасов» об этих стройках. Сделать этого ему, конечно, не дали, и он с 1935 по 1945 год работал над сценариями второго плана, и только на закате карьеры оказался причастен к шедевру нуара «Поворот» (1946), сумев протащить в него частичку своих старых переживаний.

Голливуд манил новыми возможностями и деньгами. Штатный сценарист получал гигантские 14.000 в год, а внештатный в два раза меньше – сумма, которую в театре не заработать и за 10 лет. Впрочем, студии постоянно сговаривались и понижали зарплату. Была и масса способов вообще ничего не заплатить. Тем более, такого понятия как минимальная зарплата до 1937 года в США не существовало. Но у этих денег была и обратная сторона.

К писателям относятся с презрением, в порядке вещей то, что восемь или десять писателей работают над сценарием, а в титрах непостижимым образом указываются продюсерские свояки, партнёры по гольфу или букмекеры.
Джон Лоусон, основатель Гильдии сценаристов

По словам Далтона Трамбо, кумовство в Голливуде достигало сюрреалистических масштабов. Хорошо, если треть сценаристов удостаивалась упоминания в титрах, а для автора это был вопрос профессиональной жизни и смерти. В руках продюсера это становилось отличным орудием шантажа.

В сценарном отделе Warner Brothers работали по 8-10 часов ежедневно, с одним выходным, в специальном здании, которое от парковки отделял огромный забор, вдоль которого прогуливалась охрана. Однажды мама продюсера Дэвида Зюскина, показывая сценарный отдел дамам из «Бнай-Брит», объявила, распахивая дверь: «А здесь мой сын – продюсер – держит своих писателей». И это было явлением повсеместным – например, продюсер Гарри Кон из Columbia часто врывался в сценарный отдел и допытывался у писателей: «Эй, жиды, за что я плачу вам бездарям такие деньги?».

Сооснователь «Metro-Goldwyn-Mayer» (MGM) Луис Б. Майер
Сооснователь «Metro-Goldwyn-Mayer» (MGM) Луис Б. Майер

Сценаристы получали еженедельные выплаты, но должны были каждый четверг предоставлять 11 готовых сценарных листов. При этом студия владела всем что они написали. Претензии копились даже у самых привилегированных представителей актёрской среды. Такие звёзды, как Роберт Монтгомери, жаловались на 17-часовые смены, в течении которых они не могли даже принять душ. Джек Уорнер приговаривал: «Дай актёру передышку, и он тебя отымеет». Луис Майер считал себя полноправным владельцем звёзд, с которыми заключались контракты на 7 лет. Он указывал им, с кем они могут встречаться, могут ли они заводить детей и т.д.

Это был разгар кризиса. 1932 год Paramount закончила с 70-миллионными убытками. За последние три года закрылись 5 из 16 тысяч кинотеатров. Fox Film Corp. и вовсе разорилась. Вскоре её подобрала Twentieth Century Pictures, став 20th Century Fox.

Режиссёрам, актёрам и сценаристам предлагали «затянуть пояса», «войти в положение», срезав им зарплаты вдвое, а рядовым сотрудникам просто её не платили. И на пике «затягивания поясов» руководство щедро выписывало себе премии размером в ¼ всей студийной прибыли. В дополнение к этому, в Калифорнии произошло землетрясение 6.3 балов: 115 погибших, тысячи раненных и 45 миллионов ущерба.

После этого плотники, электрики, художники, припомнив все предыдущие понижения зарплаты и невыплаты, забастовали. Только у них в индустрии был свой независимый профсоюз – Международное объединение театральных работников (МОТР).

Все понимали, что расчитывать можно только на себя, и сценаристы стали следующими, кто решил создать свой независимый профсоюз. Они уже пытались это сделать в 1920-х, но в 1927 году это пресёк Луис Майер, создав Академию киноискусств и наук для решения трудовых споров. Но внезапно оказалось, что организация, созданная продюсерами, отстаивает интересы продюсеров.

Источник: dtf.ru

promo postmodernism may 3, 2015 22:02 7
Buy for 30 tokens
Привёл в более упорядоченный вид страницу с моими рецензиями, поскольку по данному тегу всё выходит не в алфавитном порядке, а по дате написания постов (от позднего к раннему), то этот пост станет некой рецензиотекой. Сгруппировано всё по группам "Кино", "Сериалы", "Книги", "Эссе". В последнем —…

Error

Anonymous comments are disabled in this journal

default userpic

Your IP address will be recorded