postmodernism

Categories:

Живые, обломки, фантомы — 11 главных отечественных фильмов о героях-ветеранах

От солдат гражданской войны до тех, кто вернулся с афганской и чеченской. Мирная жизнь как тоска о чем-то большем.

1929: Обломок империи

В «Обломке империи», с одной стороны, сказалась монтажная эстетика второй половины 1920-х годов, навеянная Эйзенштейном (он выступал своеобразным куратором этой картины); с другой стороны, это был первый фильм Эрмлера, в котором появился живой и сложный человеческий характер. К тому же первый по-настоящему политический фильм Эрмлера и, следовательно, первый фильм-перевертыш. Глазами унтер-офицераФилимонова (его играл Федор Никитин), потерявшего память в результате контузии, полученной в Первую мировую войну, и «проснувшегося» через десять лет, режиссер мыслил показать обновление страны, достижения советской власти, раскрепощение и перерождение людей. 

Что же мы видим на экране? Человек — живой, обаятельный, у которого был свой мир, свой дом, жена, — попадает в мир конструктивистских громад, давящих его со всех сторон, в окружение безликих, хотя и полных энтузиазма, комсомольцев. «Где Петербург?» — вопрошает он с ужасом. «Кто здесь хозяин?» — кричит он в истерике. А Петербурга больше нет. Есть новый, страшный город-гибрид (часть зданий снималась в Харькове, потому что в Ленинграде конструктивизма было еще немного). Нет и хозяина — теперь вместо него фабком. А старый хозяин с женой (любопытно, что на эти роли Эрмлер пригласил изгнанного из кинематографии старика Висковского, у которого когда-то снимался, и его жену), лишившиеся фабрики и доживающие свои дни в одиночестве, — единственные, кто по-человеческижалеет Филимонова. И их самих тоже жалко. В отличие от Филимонова. Потому что к концу фильма он исчезает: растворяется в комсомольской массе. Даже борода — такая нелепая, клочковатая и запоминающаяся в начале картины — превращается в точно такую же аккуратную подстриженную бородку, как у остальных рабочих. Появился в новой, Советской России обломок империи, обломок старого мира, несовершенного, но живого, — и Советская Россия обкорнала его и обтесала, чтобы не выделялся. При этом уж совсем зловещей кажется заключительная надпись картины: «У нас еще много работы, товарищи!»

1953: Возвращение Василия Бортникова

Пять лет без войны — потерявшая супруга Авдотья вновь выходит замуж. Забывается прошлое, ни шатко ни валко продолжает жить колхоз. Иногда они возвращаются — зимней ночью стучит Бортников в родной дом. Контузия, госпиталь без движения, нарочно не давал знать о себе все это время, и вот воскрес. Но долго еще среди соседей и товарищей ходит Бортников живым мертвецом.

Его ничто не радует, и, он говорит, «не надо ничего от этой жизни». Ушел другой мужчина — у него с войны осколок в голове, но вернулся вовремя — а сам Бортников не может в душе вернуться к жене. Он становится председателем колхоза, остальные не сдюжили на этом месте. Не снимая гимнастерки, принимает работу. Под портретом Сталина говорит, что силой готов заставить односельчан трудиться. И те сторонятся его, сурового, безжалостного.

Как колхозная земля, он сохнет, как земля его «отболевшая» душа долго отказывается давать всходы. Мягкую воспитательную работу, конечно, ведут секретарь райкома и местная партийная организация. И он оживает для всех, кроме Авдотьи: обида тлеет до последнего момента.

Рассказ Бортникова о контузии, может быть, прикрывает то, чего сказать было нельзя. Непонятно, почему, будучи больным, нельзя отправить хоть прощальную весточку жене. Другое дело, если солдат арестован после войны. Фильм вышел в год смерти Сталина и оказался провидческим: вскоре такие Бортниковы действительно вернутся туда, куда их не ждут. Обида солдата в таком случае — уже не на жену, а на всю не дождавшуюся его землю. Которую он с угрюмой решимостью все равно пытается приспособить под себя.

В конце концов, его отпустит, конечно. Вон из старого дома, там душно. Вновь с помолодевшей женой Бортников говорит: «Что я... посмотри вокруг — ширина-то какая!». Говорит и прощает. Потому и выжил солдат, наверное, что широк внутри и может многое вместить.

1958: Два Федора

Не все солдаты в возвращающемся с войны поезде веселы или мечтательны. Один из них, по крайней мере, почти мрачен, хоть и победитель. Федор в исполнении Василия Шукшина знает, что его никто не встретит на перроне, догадывается, что разрушен его дом. Не в пример остальным чисто выбритым солдатам он носит усы и даже чуть ли не бородку. От этого в свете привокзальных фонарей его лицо похоже не то на лик с иконы, не то на портрет солдата армии дореволюционной.

Федор смотрит будто в себя, замерзнув и закостенев снаружи. Эту броню пробивает маленький беспризорник, Федор-малый, которого фронтовик берет с собой. Воспитание мальчика, строительство собственного дома и целого уничтоженного войной города — прозрачная метафора возрождения страны. На этой стройке ветеранов много, среди них есть и инвалиды, не все сменили форму на обычную одежду. Приметы войны, как и продуктовые карточки, исчезают постепенно, как постепенно заставляется мебелью и наполняется милыми предметами солдатский дом.

Молодой ветеран добр (взял к себе сироту) и честен (отучает его от воровства) — залог морального здоровья общества. При этом он неловок, застенчив и оттого иногда груб. Но уважение к нему беспримерно: прохожие на улице здороваются, провожают восхищенными взглядами. И женщина его полюбит именно «самая красивая», хотя Федор-малый сперва будет против. Он оттаивает понемногу, этот человек с медалями за Вену и Будапешт, бог весть что видевший на недавней войне. Его броня спадает, и к свадьбе он даже сбривает усы, помолодев сразу на десять лет. И нужно быть моложе, ведь столько интересных лет и свершений впереди. Краткий раздор в конце, омраченный воспоминаниями о старом прошлом — вот, кажется, худшее, что может произойти в эти солнечные дни, и, конечно, в этом случае солдат с его названным сыном решат все благополучно.

1962: Когда деревья были большими

«Когда деревья были большими» вышел на экраны в 1962 году — в то самое время, когда культ личности был уже развенчан, а культ победы ещё толком не создан. Ветераны не успели превратиться в убелённых сединами старцев, перед которыми склоняют головы юные пионеры. Фронтовое прошлое могло сообщить дополнительное уважение лишь правильному советскому гражданину, а неправильных — «алкоголиков, хулиганов, тунеядцев» — оно ни от чего не уберегало: ни от обструкции в милиции, ни от высылки за 101 км. Странным образом думается: а не оскорбит ли сегодня Кузьма Кузьмич чувства какого-нибудь патриота-депутата? В рассуждении теперешней почти религиозной значимости культа Победы, Иорданов выглядит просто-таки карикатурой на ветерана той самой Великой Отечественной.

Нет в нём решительно ничего благородно-героического. Хоть и воевал человек и, верно, награды имеет, но «нить в жизни потерял», как говорил Островский про одного своего персонажа. Невидный мужчина под пятьдесят в широких штанах на широких улицах Москвы-столицы. Он живёт точно в тумане, перебиваясь случайными заработками, не может и не хочет пристать ни к какому делу. Но причина этой неустроенности, кажется, кроется не во внешних обстоятельствах, а во внутреннем характере героя. Трёхдневная щетина, мятый пиджачок, кепка со сломанным козырьком, походка чем-то напоминающая иноходь чаплиновского бродяги. Такие люди живут во все времена. Тихие забастовщики, безобидные саботажники, так называемые, «праздношатающиеся». Они одиноки, растеряны и почти несчастны, и не знают: от чего так всё устроено на белом свете? и зачем так устроено, что они одиноки, растеряны и почти несчастны? Режиссёр фильма Лев Кулиджанов подглядел исполнителя для главной роли ни в кино, ни в театре, а в цирке. Роль Иорданова исполнил Юрий Никулин — ветеран Великой Отечественной, великий клоун и пронзительный драматический артист.

1965: Гадюка

Героиня фильма Ивченко, снятого по одноименной повести Алексея Толстого, Ольга Зотова принадлежала к буржуазной зажиточной семье, и жизнь ее планировалась соответствующе: «муж — приличный блондин, я — в розовом пеньюаре, сидим, оба отражаемся в никелированном кофейнике…» Однако Гражданская война перевернула все: бандиты убили родителей, зверски изувечили ее саму, разворовали и сожгли дом. Потеряв то, что составляло основу и смысл существования, свою прежнюю «социальную одежду», чудом выжив, Зотова встала перед выбором нового положения и облика, новой роли во враждебном и страшном мире. Ее поддерживает красный командир Дмитрий Васильевич Емельянов. Он возбуждает ее воображение мечтами о новой яркой жизни, например, рассказами о лихом, кровавом бое. Зотова выбирает путь «революционного трансвестизма», вступая в конный эскадрон Красной армии. Походы, жизнь среди солдат, постепенное подчинение коллективистской идеологии — все это способствовало превращению барышни Зотовой в красного кавалериста. Но ее подлинная драма происходит позже, когда военный коммунизм сменяется либеральным нэпом. С полей сражений Гражданской войны Зотова попадает в другой мир, где восстановлены былые принципы отношений полов. В середине 1920-х годов общество, манипулируя женской сексуальностью, восстанавливает в правах «куртуазность», кокетство, игру. На смену прямому насилию мужчины над женщиной приходит насилие административное и бытовое. Зотова не может примириться с такой ситуацией, и ее «мужская прямота» не может ужиться с необходимостью лгать, изворачиваться, подлаживаться, угождать. Даже трансформация внешнего облика, облачение в женскую одежду даются ей с трудом. Драма героини — в фальшивых правилах игры. Окружающий мир постоянно выталкивает ее, отторгая те качества, которые были взращены революцией. Ее уже не называют ласковым словом «братишка», только — «стервой со взведенным курком». Революционный экстаз прошел, и если раньше Александра Коллонтай говорила и писала о «новой женщине», то позже Надежда Константиновна Крупская предлагала иную, победившую формулировку: «новая женщина» на производстве и прежняя — дома.

1965: Рабочий поселок

Обугленный горестный провал рта Леонида Плещеева в исполнении Олега Борисова смотрится так, как выглядели бы, наверное, выжженные его глазницы, не будь они скрыты за стеклами черных очков. В киноромане с переизбытком не столько лиц, сколько сюжетных линий, его лицо — вовсе не главное. Но герой Борисова — нерв и загадка всей картины, сделанной на излете оттепели и вместившей в себя, кажется, все без остатка время с его размахом и ограниченностью. Проход героя Борисова по вагонам рабочего поезда (еще не электрички) как будто отбрасывает на мелькающие лица попутчиков тень прошлого. Прошедшей войны? Нет — скорее, канувшего в Лету довоенного времени, ушедшего безвозвратно со всеми надеждами. Он проходит по картине, так и не найдя своего сюжета, бессильно отбунтовав против немилосердной судьбы, блеснув и погаснув. Он стекает в никуда, как «слеза несбывшихся надежд» из великой песни, родившейся сразу после войны и тогда же запрещенной. Слеза несбывшихся надежд на каменном лице державы с пустыми глазницами. Это был персонаж, словно поделенный надвое: Леонид довоенный и Леонид, вернувшийся с войны. Тот разрыв, что существовал между первым и вторым, исчислялся не временем, определялся не возрастом. Ощущение было страшное: словно один исчез, перестал существовать, ушел в небытие, а другой из этого небытия возник, материализовался. Война стала тем небытием, что поглотило одного и породило второго. В пластике слепого Плещеева не только неловкость и нерешительность человека, еще не свыкшегося со слепотой, не обжившего темный невидимый мир вокруг себя. В каждом его жесте, в каждом движении жестокое напряжение человека, все время чувствующего на себе чьи-то взгляды и не могущего встретить их. Нервная настороженность и надрывность, мнительность и даже какая-то злая капризность сквозили буквально во всем, даже (а может быть, прежде всего) в отношениях с женой и сыном. И то, как медленно, тяжело происходили в Плещееве перемены, почти незаметные, рождало удивительное ощущение физического оживания этого человека: вот, кажется, вздохнул — или показалось? — нет, правда, вздохнул — еще раз, еще… Дышит! Контраст между этими двумя людьми не просто разителен — болезнен. Плещеев до войны лишь на короткий миг появлялся на экране, но на протяжении всего фильма в памяти шло и шло горестное сопоставление — каким был и каким стал.

1966: Крылья

«Может ли это быть в нашей жизни? Герой войны, женщина-мать,человек, облеченный доверием и почетом советских людей, — и полное отсутствие душевной мягкости, понимания ребячьего сердца, простой деликатности. За отсутствие этих человеческих качеств Надежда Степановна тяжело расплачивается. Ее дочь, уходя к мужу, говорит матери: „Я не хочу разговаривать об этом ни с кем, а тем более с тобой!“ Откуда такая жестокость у молодой женщины к родному, близкому человеку, достойному, казалось бы, самого глубокого уважения за свой ратный труд, за боевые раны, за тревоги и заботы по воспитанию дочери?»

— так высказывается на страницах журнала «Искусство кино» о фильме «Крылья» Ларисы Шепитько и его героине боевая летчица и командир Полянцева, но сыгранная Майей Булгаковой Надежда Степановна Петрухина не исчерпывается конфликтом с дочерью или излишне строгим, сформированным военным временем характером. Да, юность Надежды пришлась на страшные сороковые. Военное прошлое стало для нее лучшим временем жизни — моментом взлета, истины, за которым не оказалось по сути ничего — в одном из воздушных боев погиб тот единственный человек, которого она любила. И теперь ее удел — воспоминания. Чтобы лететь дальше, нужны крылья (метафорическое название картины как нельзя точно), но именно их у Петрухиной нет. Время неумолимо: из вчерашней девочки героиня вот-вот окажется музейным экспонатом, героем с тусклой фотографии. Щемящий страх перед будущим делает жизнь невозможной. Поэтому финал ленты многозначен: героиня садится в учебный самолет и взлетает, как будто из шалости, чтобы вспомнить прошлое, ощутить за спиной подъемную силу планера. Но будет ли приземление? Крылья несут Надежду над землей, поднимают над мирным, тусклым настоящим, но небо вот-вот опрокинется на нее.

1966: Июльский дождь

«Спокойно, товарищ, спокойно, у нас еще все впереди…» — тихо мурлыкал под гитару герой Юрия Визбора, по всему видать фронтовик, старший в этой шумной компании. Он знает, что нельзя верить пехоте, видел походную койку, считал пули, что пролетели мимо. Остальные — младше, еще недавно у того же Хуциева они могли сказать о себе: «Мне двадцать лет». Дети войны, сумевшие забыть ее грохот и ужас, они никак не могут повзрослеть. Могут только попросить Визбора прекратить петь. Что и делает главная героиня Хуциева Леночка. Шестидесятнический инфантилизм, шумный, человеколюбивый, чуткий к слабостям, где-то бестолковый, хотел бы забыть о том, что было, заблудиться в улицах Москвы, потеряться в пикниках и вечеринках. Но куда там. Даже в этой воздушной, почти невесомой Москве их застигает врасплох 9 мая. В финале фильма камера следует за Леной, которая растворяется в толпе фронтовиков. И их радостная встреча переводит камерный романтический сюжет фильма в другую плоскость. Несостоявшуюся любовь Алика и Лены поглощает человеческое море, общее для тех, кто прошел окопы Сталинграда, а теперь встречает однополчан у Большого театра, и для безусых школьников, которые взирают на своих отцов с тревожным удивлением. Время медленно, но страшно ползло вперед. Пропасть между отцами и детьми, теми, кто пел: «Не верьте пехоте, когда она бравые песни поет», — и теми, кто должен был слушать, увеличивалась.

1970: Белорусский вокзал

«Белорусский вокзал» — куда более утонченный фильм, чем привыкли думать те, кто с неизбежностью натыкается на него в телепрограмме на 9 мая. Первый кадр этой картины — кладбище в погожий денек поздней весны. Там после похорон своего фронтового товарища встречаются четверть века не видевшиеся однополчане: теперь — большой начальник, бухгалтер, журналист и слесарь. Вместе они отправляются на поминки. Камера совершает полный разворот вокруг своей оси по мертвой комнате в генеральской квартире, какие вы все еще можете обнаружить в непроданных и неремонтированных домах на Бережковской набережной или высотках. Кружева на комодах, бутылки и салаты застыли нетронутыми. Люди, попавшие в живописный, как картина древнего фламандца, широкоэкранный цветной кадр, — те спешно ретируются прочь. В предфинальном эпизоде камера тоже совершит разворот на 360 градусов — в комнате квартирки в новостройке с подъеденным и выпитым дотла ужином, накрытым на журнальном столике. Но теперь она будет не скользить, а подолгу приникать, и не к фужерам, а к лицам. Лицам людей, которые поют, плачут, улыбаются. Живут. В финале они будут лежать ясным утром — как покойники на кладбище в прологе. Но — лежать в обнимку. И дышать. И хозяйка квартиры назовет этих сопящих нетрезвых мужиков, которых мы узнали в прологе как начальников, бухгалтеров и журналистов, теми, кто они были и навсегда останутся, покуда их будут вспоминать и любить как живых: сапер, разведчик, минер, радист. В «Белорусском вокзале» мы побываем на производстве начальника завода, бухгалтера, увидим их работу глазами журналиста, наслушаемся про план, стройматериалы, дебет с кредитом. Из этой казенщины нас уведет Евгений Леонов, взяв на свою работу: произошла утечка газа, и в колодец полез его молоденький подмастерье. И тут фильм без единого выстрела начинает выглядеть как кино про войну. Катакомбы, провода, газ воспламенился, на экране пламя и из-под его вспышки чумазый Леонов тащит потерявшего сознание контуженого паренька — типичная сцена военно-приключенческой ленты. Это приключение со спасением молодого парня — и, кстати, целого жилого района — переламывает ход и настроение фильма, который до этого транслировал скорбное бесчувствие вольготно расположившегося в стране берез брежневского застоя. После этой-то истории Леонов и поймет, что однополчане прошли необходимый опыт, ту вспышку воспоминания, чтобы вести их, перепачканных сажей, на кухню к Нине Ургант.

1991: Нога

«Ужас как восторг» — так Валера Мартынов описывает своё состояние при выписке из военного госпиталя. И это прогресс! Облегчение в сравнении с кошмарами во сне и наяву: призрак погибшего друга — Рыжего, фантом ампутированной ноги, боль нестерпимая... первоначальное название фильма «Нога» Никиты Тягунова — «Фантомная боль». Служили два товарища, проходили «срочную» в жарких республиках (Таджикистан, Афганистан). Одного убивают, другой остаётся без ноги. Всё просто и очень страшно. Мартын — человек запредельной, какой-то даже не вполне человеческой энергетики. Чего стоит один жутковатый заливистый смех, выражающий как будто тот самый «ужас-восторг». Вот она юность в том отчаянно-безбашенном изводе, когда всё нипочём, а сил избыток великий. Мартыну и служба боевая — прогулка с весёлой песней на губе. Иван Чужой-Охлобыстин в этой роли сильно напоминает подращенного цыплёнка — худющий, жилистый, нос как клюв, белобрысый хаерок, а потом на гражданке вдобавок и рубашка на нём — совершенно яичного цвета. И прыгает Валера на протезе по перрону за уходящим поездом, в точности, как цыплёнок: прыг-скок! Провожает брата, приехавшего навестить его в чужом городе «танцем с тросточкой»... и этого уже стерпеть никаких сил нет. «Бл*ди! Бл*ди! Бл*ди!» — в истерическом припадке кричит старший брат в грязном тамбуре поезда дальнего следования. «Кайф! Кайф! Кайф!» — в ужасе восторга вторит ему младший брат, кружась на весёлой карусели в парке культуры и отдыха. Поймали цыплёнка, как в детской песенке, переломали, велели никому ничего рассказывать, о войне-то, а медаль носить можно, даже нужно. «Но только если крест на грудь, то на последний глаз — пятак», как поётся в другой известной и совсем недетской песенке.

2004: Мой сводный брат Франкенштейн

Франкенштейном язвительно обзывают армейца Павлика. Пройдя Вторую чеченскую, потеряв там глаз и душевное здоровье, он вернулся в мир другим человеком. Конечно, это история невозвращенца, расшатывающего хлипкие границы между войной и миром. Тут, наверное, положено набросать генеалогию героя — хотя бы от «Таксиста» Скорсезе до «Брата» Балабанова. Но Павлик Валерия Тодоровского — не брат ни персонажу Де Ниро, ни Даниле Багрову. Подлинность и киногения характеров из «Таксиста» и «Брата» — результат того, что ни Скорсезе, ни Балабанов не боятся своих героев. Более того, в конечном счете, они с ними заодно. Наделять правами тех, у кого их нет, и есть провокация, которой сопротивляется или поддается публика. Прямая (как у Скорсезе) или ироничная (как у Балабанова) преданность герою оказывается выше и важнее авторской, зрительской «морали» и именно поэтому испытывает ее на прочность, проверяет на вшивость. Их герой все равно побеждает, а его «мораль» торжествует. Выводить же моральные парадоксы без ущерба для собственной безопасности, без риска для жизни, не провоцируя ни себя, ни зрителя, — предприятие сомнительное и совсем неэффективное. Прозвище, шрам на лице и перевязанное око маркируют Павлика как чужого. А мечта о глазе бриллиантовом, наивная надежда встретить товарища Васю Тоболкина, погибшего на фронте, и встреча с другом-офицером Тимуром Курбатовичем, тоже контуженным, — не более чем беллетристические фигуры речи. «Брата» дружно винили в симпатиях к «своим» и в антипатиях к «чужим». Между тем неполиткорректный фильм Балабанова выставлял напоказ (или афишировал?) и обыгрывал социальные фобии. «Франкенштейн» о них умалчивает, но они все равно лезут. Тодоровскому важнее быть политкорректным, то есть любопытство к Павлику он питает, да все настойчивее обходит его стороной, а в финале и вовсе делает вид, что с таким героем не знаком.

Источник: chapaev.media

promo postmodernism 五月 3, 2015 22:02 7
Buy for 30 tokens
Привёл в более упорядоченный вид страницу с моими рецензиями, поскольку по данному тегу всё выходит не в алфавитном порядке, а по дате написания постов (от позднего к раннему), то этот пост станет некой рецензиотекой. Сгруппировано всё по группам "Кино", "Сериалы", "Книги", "Эссе". В последнем —…

Error

Anonymous comments are disabled in this journal

default userpic

Your IP address will be recorded