Почему он не звонит — Краткая история телефона в кино

Как телефонный аппарат становился источником саспенса и ужаса, участвовал в мелодрамах и секс-сценах, предсказал появление интернета и, в конце концов, растворился в экране компьютера. Рассказывает Инна Кушнарева.

В прокате — психологический триллер Клима Шипенко «Текст», в котором герой Александра Петрова присваивает смартфон своего врага, а с ним и всю его личность. Большая часть режиссерских приемов в «Тексте» обусловлена как раз возможностями смартфона: старые видео становятся аналогами традиционных флешбэков, сообщения в мессенджере — интертитром немого кино и так далее. Вспоминаем, как телефон, бывший почти ровесником кино (между изобретением Томасом Эдисоном угольного микрофона и его же кинетоскопом всего 10 лет), с самого начала влиял на его сюжеты и драматургию.

Телефон стал для кино тем же, чем было письмо для романа — способом ввести в повествование разные точки зрения. А появился телефонный аппарат на киноэкране очень рано, еще в немую эру. Присутствие в кадре этого гаджета должно было подчеркнуть современность и техническую продвинутость самого кинематографа. Но у телефона была и еще одна функция — приучить аудиторию к некоторым его особенностям, которые первым кинозрителям могли быть непонятны.

Кино хотело показывать два-три места сразу, и параллельный монтаж дал ему эту возможность. Однако зритель не сразу понимал, что это разные места, и тут на помощь приходил сюжет с телефоном. Телефон позволял смягчить шок от способности кино перескакивать из одной локации в другую. Чтобы зритель не запутался, почти сразу при изображении телефонного разговора стал применяться сплит-скрин — разделение экрана на две части, изображающее собеседников. Сплит-скрин мог быть и тройным — между двумя собеседниками вставлялось изображение разделяющего их пространства.

С появлением телефона на театральных подмостках распространились пьесы, в которых романтические героини читали длинные монологи в телефонную трубку или мучительно ждали звонка от предмета страсти. Самый яркий пример такой пьесы — «Человеческий голос» Жана Кокто, самое известное ее киновоплощение — «Любовь» Роберто Росселлини с Анной Маньяни в главной роли.

Но еще до Кокто телефон использовал Андре де Лорд в остросюжетной пьесе, которая так и называлась — «У телефона» (1901). В ней впервые исследуются возможности телефона для нагнетания саспенса. Глава семейства отлучается по делам и звонит жене, оставшейся в загородном доме с ребенком и слугами. Он уверен, что телефон обеспечивает безопасность семьи и успокаивает жену. Но в его отсутствие в дом проникает банда бродяг, и в итоге отец семейства по телефону, как в прямом эфире, слышит, что негодяи расправляются с его родными. Раннее кино и театр сразу оценили драматические возможности ситуации, как бы предвосхитив прощальные звонки из башен-близнецов или падающих самолетов и горящих кинозалов. Телефон дает синхронность там, где она раньше была невозможна, но подчеркивает бессилие абонента.

Сюжет «У телефона» среди прочих позаимствовал Дэвид Уорк Гриффит для своего фильма «Уединенная вилла». Однако если в театре действие показывалось только с одной стороны, с точки зрения несчастного отца и мужа, бессильно агонизирующего около телефона, то в фильме Гриффита сам параллельный монтаж двух линий — отца семейства и его жены с ребенком — становится залогом счастливого разрешения ситуации. В «Уединенной вилле» семью успевают спасти.

Совпадение

Со временем телефон постепенно сливается с общим бытовым фоном как обыденный и повсеместно распространенный предмет. Но в кино его вытесненное значение возвращается. В классическом Голливуде телефон — медиум, сам являющийся сообщением. Когда герой отвечает на звонок или звонит сам, сам факт разговора часто важнее того, о чем говорят персонажи. Телефон сигнализирует зрителю о том, что происходит нечто важное.

Телефонная коммуникация — это всегда совпадение. Или несовпадение, пропущенный звонок, занятая линия, помехи и т. д. Этот технологический момент остроумно обыгрывается в «Крепком орешке 3». Террорист звонит по телефону и ставит свои условия. Но его звонки нужно поймать, сняв трубку определенного телефона-автомата в определенном месте, до которого герой Брюса Уиллиса с напарником еще должны добраться. Совпадение нужно обеспечить недюжинными усилиями.

«В запутанных сетях большого города телефон — невидимое звено, соединяющее миллионы жизней… Он обслуживает наши повседневные нужды, он поверенный наших самых больших секретов. Жизнь и счастье зависят от звонка… И ужас… Одиночество… Смерть!» — так начинается один из главных «телефонных» фильмов в истории кино — «Извините, вы ошиблись номером» Анатоля Литвака.

Как и в «Человеческом голосе», главная героиня — женщина, бесконечно занимающая телефон. В основе фильма тоже пьеса, на этот раз радио-. Что может быть скучнее экранизации пьесы? Но Литвак умудряется снять почти второго «Гражданина Кейна», вкладывая флешбэки друг в друга, как матрешки, и при этом нагнетая саспенс.

Героиня Барбары Стэнвик, Леона Стивенсон, в буквальном смысле прикована к телефону. Она больна и едва может стать с постели. Пытаясь дозвониться мужу в офис, она случайно подслушивает телефонный разговор убийцы и его заказчика. Убить должны женщину на Манхэттене в тот же вечер. Леона начинает разбираться в странной истории, при этом получает еще пару странных звонков и постепенно понимает, что заказали именно ее. Телефон становится проводником момента истины. В один вечер героиня узнает по телефону все, чего не знала раньше, о своей жизни и муже, о своей болезни и его махинациях. Она не столько зрительница, сколько слушательница своей жизни.

Это шумное и слишком разговорчивое (и нервное) кино. Разговоры создают путаницу, отражающие растерянность героини. Путаются провода и соединения, все путается в голове у героини Стэнвик. Она постоянно сообщает лишнюю информацию или вкладывает в свои сообщения лишние эмоции. От нее все отмахиваются, даже собственный отец. И вообще здесь все всем мешают, фильм как будто симулирует шум помех, затемняющий простое и ясное сообщение.

Знакомства по телефону

Телефон создает дополнительные возможности для совпадений, например для случайных виртуальных знакомств. Подобно тому, как существовали романы по переписке, появляются романы по телефону с последующей развиртуализацией участников. Любопытный ранний пример такого случайного знакомства — триллер Уильяма Касла «Я видела, что ты сделал». Добропорядочные девочки-подростки, живущие под опекой строгих родителей, однажды оставшись одни в большом загородном доме, устраивают телефонную игру. Взяв телефонную книгу, тыкают пальцем в первое попавшееся имя и номер, звонят по нему и говорят: «Я видела, что вы сделали, и знаю, кто вы». После серии безобидных звонков, девочки натыкаются на реального убийцу, решившего, что они стали свидетелями его преступления. Сексуально озабоченным подросткам кажется, что на том конце провода сильный сексапильный мужчина. Им не терпится хотя бы одним глазком на него взглянуть, и дело чуть не заканчивается плачевно. В то же время сама игра невольно позволяет разоблачить и покарать преступника.

Главный американский фильм о виртуальном знакомстве и проблеме развиртуализации — это «Телефон пополам» Майкла Гордона. Завязка фильма кажется курьезом, поскольку у героев спаренный телефон, казалось бы, невозможный в Америке, стране личной телефонной связи. Странное обстоятельство объясняется тем, что дело происходит в Нью-Йорке, телефонных линий не хватает, и Джен (Дорис Дэй), преуспевающему дизайнеру интерьеров, приходится делить свою линию с другим человеком. В результате эта линия оказывается наглухо занятой. Ее телефонный визави, композитор Брэд Аллен (Рок Хадсон) — бабник, начинающий любезничать с женщинами с раннего утра. Никакие увещевания не помогают. Когда Джен приходит в телефонную компанию потребовать отдельную линию, в ней ссылаются на очередь и льготы только для некоторых категорий, например молодых матерей.

Героиня сразу знает о герое слишком много, про его многочисленные любовные похождения и разговоры с девушками. А он о ней слишком мало, потому что женщину нельзя узнать виртуально. В этом образцовом патриархальном мире предполагается, что суть женщины в ее внешности, женщину нужно видеть. Парадокс фильма в том, что Джен знает по телефону не идеального, а настоящего Брэда Аллена, но в жизни, чтобы с нею познакомиться, ему приходится выдумывать симпатичного виртуала, честного и простого техасского нефтяника.

Телефонных разговоров в «Телефоне пополам» так много, что кажется, будто они волнуют создателей фильма куда больше, чем положенное по закону голливудского романтического жанра образование гетеросексуальной пары. Сплит-скрин с мужчиной и женщиной, беседующими по телефону, — общее место в классическом голливудском фильме. Но в «Телефоне пополам» избыток таких кадров, в том числе тройной в самом начале, когда Джен визуально вклинивается в разговор Брэда.

Здесь есть и самый знаменитый двусмысленный сплит-скрин: герои принимают ванну в своих квартирах и как бы соприкасаются друг с другом ногами. В какой-то момент Джен даже отдергивает ногу от разделяющей их рамки. Во времена кодекса Хейса сплит-скрин позволял изобразить пару в постели, не нарушая правил. В «Телефоне пополам», снятом в 1959-м, но все еще очень целомудренном, эта двусмысленность приема доведена до предела. А в нулевые режиссер Пейтон Рид изобретательно повторит этот прием в мелодраме «К черту любовь» с молодыми Зеллвегер и Макгрегором.

Тема виртуальных знакомств по телефону попала и в советское кино, даже несмотря на то что с личным телефоном, как и с личной жилплощадью, в нем было туго. В советских фильмах телефон прежде всего объект общего пользования — либо телефонная будка на улице, либо аппарат в коммунальной квартире. За пользование телефоном приходится постоянно конкурировать, общение происходит прилюдно, никакого частного пространства нет (даже знаменитый танцевальный номер на главную советскую телефонную песню «Позвони мне, позвони» из фильма «Карнавал» исполняется в декорациях переговорного пункта).

Телефонный разговор тет-а-тет можно разве что симулировать, как это делает героиня Муравьевой в «Москва слезам не верит», когда дает кавалерам телефон общежития как свой собственный и заставляет вахтершу изображать старую бабушку с причудами. Вот где настоящий телефонный пранк!

Тем страннее выглядит сюжетная линия с телефоном в «Июльском дожде» Марлена Хуциева. Главная героиня Лена (Евгения Уралова) часами висит на телефоне в коммунальной квартире, задушевно разговаривая со случайным незнакомцем Женей, которому когда-то оставила свой номер (незнакомец мелькнул в самом начале фильма, одолжив Лене куртку, его даже было трудно запомнить).

Это настоящая виртуальная связь. Телефонные отношения, несмотря на свою хрупкость, оказываются в фильме важнее реальных, с перспективным женихом Володей (Александр Белявский). Телефонная линия почти вытесняет в фильме романическую, подчеркивая его главный мотив — неуловимости, бесплотности жизненных изменений и мотиваций. Лена из «Июльского дождя» — особенный персонаж, и эта особость подчеркивается коллизией с телефоном. Даже коридор коммуналки может быть интимным, по-настоящему личным пространством, контрастирующем с бесконечными посиделками по чужим квартирам и пикниками на природе.

Телефон в «Июльском дожде» создает то самое частное пространство на людях, которое дает сегодня интернет. В фильме, столь чувствительном к теме коммуникации и некоммуникабельности, есть даже пример своеобразного общения в чате. Володя разговаривает по телефону, а Лена, печатающая на машинке его доклад, тут же печатает свои комментарии к его разговору.

Телефон как поле игры возможностей и совпадений показан в фильме «Каждый вечер в одиннадцать» (1969) Самсона Самсонова, сценарий к которому написал Эдвард Радзинский. Компания взрослых людей устраивает невинный розыгрыш: Стас (Михаил Ножкин) должен позвонить по случайному номеру и, если ответит женский голос, познакомиться. «Жениться», — поднимает ставки Стас. Каждый из присутствующих называет по одной цифре (как потом выяснится, не случайной, а значимой для называющего). И тут возникает то единственное и уникальное совпадение, о котором всегда мечтают в романтических комедиях. Ножкин изо дня в день в 11 вечера звонит по этому номеру и разговаривает с женщиной, не спешащей развиртуализироваться (Маргарита Володина).

Если в «Июльском дожде» романтическим был телефон в коммуналке, то «Каждый вечер в одиннадцать» — фильм о телефоне-автомате, в котором можно проболтать всю ночь до утра. Особенно хорош кадр одинокого автомата с героем на фоне бушующего моря (действие фильма происходит в необозначенном портовом городе). Как часто бывает в фильмах о виртуальных отношениях, мужчина развиртуализирует свою даму быстрее, чем она его, и затем некоторое время будет морочить ей голову, направляя ее симпатии в нужную сторону. Тогда это казалось безобидным, но сегодня Стаса могли бы обвинить и в сталкинге, и в газлайтинге, ну и уж точно в недопустимых манипуляциях.

Кто говорит?

В 1960-е годы телефон становится воплощением паранойи и истерии холодной войны, как в «Системе безопасности» или «Докторе Стрейнджлаве». В «Системе безопасности» американский президент (Генри Фонда), пытаясь предотвратить ядерный апокалипсис, убеждает русских по телефону, что приказ о бомбардировке Москвы был вызван компьютерной ошибкой. Его телефонных собеседников Люмет не показывает. Русские признают свою вину в том, что устроили помехи в радиосети, не позволившие отозвать приказ, но в качестве компенсации требуют разбомбить какой-нибудь американский город.

Телефон как источник паранойи можно найти и в советском кино. Один из самых странных примеров — прибалтийский детектив «Подарки по телефону». Машинисту, работающему на грузовых перевозках, периодически звонит анонимный голос и сообщает, что за хорошую работу на его сберкнижку перечислена крупная сумма. В чем состояла работа — неясно, кто перечислил — тоже (домашний телефон здесь работает как банковское оповещение о состоянии счета по СМС.) Деньги просто капают, машинист нервничает, его терзает смутное чувство вины, но он боится идти в милицию. Так нагнетается саспенс более сильный, чем если бы это были телефонные угрозы. В итоге выясняется, что деньги были компрометирующим авансом, который потребуется отрабатывать.

Голос по телефону — идеальный пример, иллюстрирующий понятие «акусметр». Его ввел в обиход французский киновед и композитор Мишель Шион, занимавшийся исследованиями звука в кино. Акусметр — голос, не имеющий тела, но активно участвующий в действии. Он находится и не внутри изображения, и не снаружи, а потому вездесущ и всезнающ.

Спасение героев зависит от способности развиртуализировать этот голос, приписать его к телу. Голос в телефоне может оказаться всевидящим, всезнающим и вездесущим, как и акусметр. Этот мотив регулярно появляется в фильмах о телефонном терроризме и в слэшерах.

Как и раннее кино, слэшеры используют телефон в качестве средства изоляции героев. Чувство мнимого контакта с людьми делает жертву уязвимой. Стандартный момент, повторяющийся в «Пятнице, 13-м», «Моем кровавом Валентине», «Тихой ночи, смертельной ночи» и других фильмах: жертва бросается звонить, но телефонный провод перерезан. Телефон даже может стать орудием убийства, как в «Хэллоуине», когда Майерс душит Линду телефонным проводом. Но дело не только в проводах. Телефон сам становится инструментом нарушения частного пространства, средством вторжения. В «Кошмаре на улице Вязов», «Хэллоуине», «Крике» маньяк ассоциируется с телефонами. Телефон позволяет телу исчезнуть, а маньяк — это всегда почти бестелесное и вездесущее существо. Убить маньяка — значит локализовать бестелесный голос (ужас).

В «Кошмаре на улице Вязов» у Фредди Крюгера тела нет с самого начала, он существует только в воображении, в кошмарах детей. Здесь аналоговая телефония переходит в цифровую. Кошмарные сны предвосхищают цифровое пространство — интернет. Телефон стирает границы. В одной из сцен Нэнси вырывает телефон с мясом, но он все равно продолжает звонить, и она попадает в фантазм Фредди Крюгера.

Стационарный телефон — это в некотором роде гарантия удаленности собеседника: все люди распределены по сети и пришпилены к своим телефонным номерам. Они как бы обездвижены или ограничены в своих передвижениях. Но это снова иллюзия, на которой играет маньяк. Один из источников ужаса в «Когда звонит незнакомец» в том, что убийца звонит из того же дома, в котором героиня сидит с детьми. В хорроре стационарный телефон уже становится мобильным.

Знаменитый «телефонный» эпизод из «Шоссе в никуда» Дэвида Линча, в котором герой одновременно и разговаривает с таинственным лицом к лицу, и по его наущению звонит себе домой и выслушивает ответы на свои вопросы по телефону, играет на этом разделении тела и голоса, которое принес с собой телефон и к которому вроде бы все давно привыкли. Тело и голос можно соединить заново, но эта пересборка может дать самые причудливые результаты.

Конец связи

Театральные постановки с героем у телефона, удобные в силу подразумевающегося единства места, времени и действия, получили продолжение в жанре монофильмов, сосредоточенных вокруг одного персонажа, говорящего по телефону. Примером может служит российский фильм «Коллектор» с Константином Хабенским в главной роли (руки для энергичной жестикуляции его герою освобождает нацепленная на ухо гарнитура мобильника). Актеру есть что играть, режиссеру легче удерживать все под контролем и продумать драматургию, опять же экономится бюджет. Хотя от театрального привкуса этого приема до конца избавиться не удается — чаще всего это артхаусные фильмы.

Голливуду такие сюжеты тоже были интересны, но, как видно на примере «Простите, вы ошиблись номером», рассказ в них никак не заслоняет собой показ. Скучная мизансцена в нем оживляется за счет флешбэков и возможности показать то, что происходит на другом конце провода. Еще один пример кино о герое, запертом в телефоне-автомате, — «Телефонная будка». Здесь супермобильный персонаж буквально застрял в устаревшем медиуме. Колин Фаррелл играет пиарщика, разгуливающего по Манхэттену с мобильным телефоном, так, как будто это его личный офис. Фильм всячески педалирует пользование мобильной связью. Это момент, когда технология становится массовой, интернета в смартфоне еще нет, но все поголовно ходят по улицам, разговаривая по сотовым.

Герой Фаррелла привычно заскакивает в телефонную будку посреди Манхэттена ради интимного разговора с любовницей. По иронии судьбы это последний день последней телефонной будки на Манхэттене, назавтра ее должны оттуда убрать. И тут героя подлавливает снайпер, звонящий ему в будку и требующий ни под каким видом ее не покидать. Снайпер-акусметр — хорошо поставленный артистический голос, из-за кадра общающийся с героем. Он всевидящ — во всяком случае, в снайперский прицел ему видны все мельчайшие жесты героя. Телефонная будка как бы материализует сам механизм разговора по мобильному. Человек находится в пузыре приватности в уличной толчее, при этом уязвим и открыт чужим взглядам.

В «Телефонной будке» разнообразие в кадр вносят не только окружающая бурная жизнь Манхэттена, показываемая с разных ракурсов, или те или иные персонажи, призванные выманить героя из укрытия. Интересное продолжение в фильме получает прием сплит-экрана. Теперь телефонные собеседники героя представлены в маленьких окошках, наложенных как видеочаты поверх основного кадра-десктопа. Отсюда недалеко до жанра скринлайфа, запущенного в оборот Тимуром Бекмамбетовым.

В каком-то смысле история телефона в кино закончилась с появлением смартфона. Обычный телефон был магнетическим объектом. Смартфон создает размытую и всепроникающую среду, от которой себя невозможно отделить, и его история в кино — это уже история компьютера. О конце телефона возвестила еще «Матрица». В ней полно телефонов, и они как будто используются для телепортации. Но в Матрице нет ничего материального, что можно было бы телепортировать, никакого реального тела, переносящегося по телефонным линиям, она вся насквозь цифровая. Телефоны в ней — это просто отметки, знаки, дорогие сердцу Вачовски симуляции аналоговой связи.

Сделав круг, технологии вернулись к началу: то, что было сплит-экраном, превратилось в десктоп с открытыми окнами или в экран телефона. Сообщения и реплики чатов, накладываемые поверх изображения в современных фильмах и сериалах, похожи на старые добрые титры или на письма, позволяющие быстро и ненавязчиво передать существенную для сюжета информацию. Параллельный монтаж, как показывают скринлайфы, теперь кажется не столько непонятным, сколько старомодным в мире, где все происходит синхронно и располагается на одной плоскости компьютерного или телефонного экрана.

В цифровую среду может только засосать, как в скринлайфе «Убрать из друзей». В этом фильме действие разворачивается уже не на киноэкарне, а на экране лэптопа. Зритель завороженно следит за чужими видеочатами и мессенджерами и непроизвольно тянется к тачпаду, чтобы убрать глитч с экрана, не сразу вспоминая, что это не его экран. В скринлайфе мы идентифицируем себя уже не с героем, а с интерфейсом. И не только в нем— режиссер «Текста» Клим Шипенко, всячески дистанцирующийся от формата скринлайф, фактически подтверждает исчезновение из своего фильма протагониста как ненужной помехи между зрителем в зале и гаджетом на экране: «Зритель и есть герой, и даже телефон он видит только так, как видит его персонаж».

«Убрать из друзей» стал вариацией на сюжет хоррора «Звонок», который был не о телефоне и даже не о видеокассете, а об опасности, таящейся в технологии вообще. Она только кажется управляемой, а на самом деле может самопроизвольно объединиться в сеть и убить пользователя. И неупокоенный дух, якобы вселившийся в нее, — только рационализация этого ужаса, попытка придать форму и дать имя тому самому акусметру. Главный страх в «Убрать из друзей» — страх того, что кнопка не работает, вирусы не уничтожаются, картинки и сайты неуправляемо загружаются, а отключиться нельзя, как не может отключиться, вырвав телефон из розетки, героиня «Кошмара на улице Вязов». Голос здесь исчезает вовсе. Акусметру он больше не нужен, как прежде не нужно было тело. Акусметр превратился в неопознанного участника чата, которого невозможно отключить или удалить из друзей.

И когда в фильме «Текст» герой забирает себе чужой телефон, он становится просто глитчем в системе чужих жизней, присвоившим себе чужую цифровую идентичность. По неписаным законам нового жанра эта игра оказывается слишком затягивающей, чтобы из нее можно было просто выйти. Герой Петрова, Илья, сам превращается в своего врага. Теперь тот снова существует, а он, Илья, как раз стерт из реальности электронных медиа.

Источник: kinopoisk.ru