postmodernism

Categories:

Маргарита Барская — уникальная фигура в истории нашего кино

Взрослое детство

Человек живет столько, сколько его помнят. Имя непокорного режиссера Барской так старательно вымарывали из памяти, что к началу 2000-х о ней знали лишь историки кино, да, может, еще несколько глубоко пожилых людей, которым в раннем детстве посчастливилось у нее сниматься. Но сегодня она возвращается — и не только своими талантливыми фильмами, но и в качестве первого идеолога и практика детского кино.

В истории мирового кинематографа Маргарита Барская оставалась автором одного единственного фильма — «Рваные башмаки» (1933), сверхординарного по всеобщему убеждению, чтоб не сказать — гениального, картины, по признанию критики, «каких не бывало», очаровавшей и покорившей зрителей не только своей страны. В этом первом в мире звуковом фильме, сделанном «силами детей, для детей и о детях» впервые зазвучали детские голоса — да еще вживую, синхронно записанные; он даже и сегодня поражает невероятной непосредственностью, раскованностью, завораживающей естественностью существования юных героев на экране (их возраст — от года и трех месяцев до тринадцати-четырнадцати лет).

Воспоминания Барской о поездке к Максиму Горькому:

«Как это Вы сделали, что у Вас маленький мальчик перед витриной с игрушками дает такую гамму эмоций, которые доступны только большому актеру?» — изумлялся Максим Горький. «Методом Барской» интересовались корреспонденты из США. Советские писатели после коллективного просмотра требовали, чтобы она написала книгу о своей работе с детьми.

Барская о методике детского кино:

«Дети приходили, приводили с собой других, часами играли у меня в комнате. Здесь я делала первые записи наблюдений за ребенком, считала, что нужно научиться наблюдать за ребенком в совершенно естественной для него обстановке, когда он действует непринужденно выбирает поступки по собственному желанию». 

Этот метод она создавала в тесном общении — организовав на дому маленькую лабораторию, в которую приходили дети разного возраста и из семей разного социального положения. Она наблюдала за ними, вовлекая их в игры и диалоги, провоцируя на общение и проявление характера, фиксируя их неподражаемую пластику (она придумала термин «пластический фольклор»), особенности мышления и своеобразную логику поведения. Так она пришла к выводу, что желаемой реакции от малышей можно добиться, приглашая их на съемочной площадке к уже привычной им игре и фиксируя ответные импульсы, сначала подсмотренные, а затем уже ей спровоцированные. К каждому ребенку она находит свой подход, для каждой «актерской» задачи — свою хитрость и уловку. Поражают ее азарт и увлеченность делом, убежденность, что фильм для детей может и должен быть высокохудожественным произведением, ее неистощимая фантазия, острый интерес к феномену детства. «Я бы удавился на третий день, если б мне пришлось снимать этот фильм», — под этим признанием коллеги, проведшего рядом с Барской одну рабочую смену, подписались бы девяносто девять режиссеров из ста. А она считала свою работу интереснейшей в мире и наотрез отказалась после первой удачи перейти во «взрослое» кино.

Слава пришла, когда ей было всего тридцать лет.

Уже в тринадцать она решила стать артисткой, чтобы иметь возможность исправлять мир, освобождать его от несправедливости и зла, ибо чувствовала в себе силу убеждения и «развивала ее, как мускулы».

Она родилась и выросла в Баку — многонациональном и многоукладном городе, пропитанном запахами моря и нефти, обжигаемом солеными ветрами. «Бакинский ветер» — так называются ее автобиографические записки, в которых она упивается его своеобразием и неповторимостью.

Мать ее уехала из своей ортодоксальной еврейской семьи, жившей в России, к родственникам в Баку, вышла там замуж за поляка, родила трех дочек-красавиц и рассталась с мужем, когда Маре было шесть лет, Ане — три, а Жене — год. Мария Моисеевна держала шляпную мастерскую-магазин и сдавала комнаты внаем, в основном — приезжающим на гастроли артистам.

Мара, Аня, Женя и Мария Моисеевна. 1913. Архив Дмитрия Барского.
Мара, Аня, Женя и Мария Моисеевна. 1913. Архив Дмитрия Барского.

Любимой игрой сестер было «говорение»: это когда Мара придумывала «многосерийные» истории, которые они изо дня в день разыгрывали. В шесть лет Мара вышла на профессиональную сцену: Вера Комиссаржевская, гастролировавшая в Баку, присмотрела ее на роль дочки Норы: она сказала, что со временем из этой девочки может получиться «большая актриса».

Маргарита росла своенравной, импульсивной, самостоятельно мыслящей — много читала, была первой во всех играх, подавала большие надежды как пианистка и танцовщица. Рано начала обращать на себя внимание мужчин: к ней, шестнадцатилетней, сватался один из самых видных женихов Баку.

Мать, хлебнувшая лиха одна с тремя дочерьми, считала, что женщина должна быть независимой, поэтому Маре прежде надо получить образование, в идеале — юридическое, а потом уж сделать хорошую партию. Но у той были другие планы — Москва и театр, ради этого она даже предложила претенденту на ее руку фиктивный брак, чем привела джентльмена в крайнее смятение.

В 1920 году в Баку открыли первую государственную азербайджанскую театральную студию, и Мара стала студенткой первого набора, а по окончании была приглашена сразу в три театра. Предпочла гастрольный театр-студию «Красный факел» под управлением Владимира Татищева, где вскоре стала ведущей актрисой-травести.

Маргарита Барская в гриме в театре «Красный факел». 1922. Архив Дмитрия Барского.
Маргарита Барская в гриме в театре «Красный факел». 1922. Архив Дмитрия Барского.

Во время гастролей в Одессе ее пригласили сниматься в кино, на студии она встретилась с прославленным актером и режиссером Петром Ивановичем Чардыниным и вскоре стала его женой.

Ее не смутило, что «Петруша» старше ее на сорок лет. Посылая его фото матери, она восторженно характеризует его: «Только представь — у него с сильной проседью волосы, черные брови и синие как море глаза, очень живые, а сам вообще непоседа-волчок». Она сыграла несколько ролей в фильмах Чардынина, а также главную женскую роль в первом фильме Александра Довженко «Ягодка любви» (1926), но работа в кинематографии в качестве актрисы ее «совершенно не привлекала», поскольку «кинематограф лишает актера его важнейшего орудия — слова».

Работа помощником и ассистентом режиссера, к которой приобщает ее Чардынин, увлекает ее все больше. Она пишет сценарии немых короткометражных фильмов и все больше увлекается монтажом. По ее настоянию Чардынин, снимавший фильм «Тарас Шевченко» (1926), делает специальный вариант для детей — о детских и юношеских годах поэта. До нас он не дошел, но первые три части большого фильма, посвященные детству Тараса, поражают эмоциональностью повествования и естественностью детской игры. Неудивительно, что к концу двадцатых у Маргариты окончательно вызревает решение посвятить себя детскому кино, и она, оставив мужа, едет в Москву. И хотя Чардынин остро переживает разрыв, он благородно дает ей рекомендацию в режиссуру, документ подписывают и работавшие с ней Александр Довженко, Алексей Каплер и другие.

Фото со съемок фильма «Тарас Шевченко» в декорации. Маргарита Барская — крайняя слева, Петр Чардынин — в центре. Архив Дмитрия Барского.
Фото со съемок фильма «Тарас Шевченко» в декорации. Маргарита Барская — крайняя слева, Петр Чардынин — в центре. Архив Дмитрия Барского.

Убедившись, что и в столице «детской фильмы, как самостоятельной области работы, не существует», она развивает бурную деятельность: инициирует создание киносовета при Наркомпросе, организует детскую секцию при АРРКе, на открытии которой падает в обморок от волнения и чувства колоссальной ответственности, упорно выступает «бередителем» общественного мнения, публикуя статьи о плачевном положении детского кино и необходимости выделения его в отдельное производство.

В 1930-м, всего через год после приезда в Москву, следуя тезису «от разговоров фильмы не заводятся», она по своему сценарию всего за четыре месяца делает первый полнометражный культурфильм для школьников «Кто важнее — что нужнее» на студии «Востоккино». Считалось, что фильм этот не сохранился. Сведения о нем были скудны и не вызывали у историков энтузиазма: трудно было предположить, что фильм для детей о сельском хозяйстве и политике партии на селе, сделанный дебютанткой, может представлять художественную ценность. Но в архиве, собранном сестрой Маргариты Евгенией и сохраненном ее племянником Дмитрием Барским, мне удалось обнаружить материалы, проливающие свет на этот фильм, и даже кадр из него. Интриговали и рабочие записи Барской: «Я не признаю этого нелепого разделения на „художественное“ — особо, „политпросвет“ — особо, и „культурфильм“ — особо…», и восторженные отзывы в прессе, и мнения коллег:

«Барская разрешает вопрос, какой должна быть детская фильма, до сегодня не разрешенный».

Рецензенты хвалили молодого режиссера в том числе за острую форму подачи материала в виде экранизированного спора между рабочим и крестьянином-единоличником, сделанного средствами анимации. А когда стало ясно, что это — неизвестная доселе работа одного из основоположников советской графической анимации Александра Иванова, а один из трех операторов, которому «осталось снять самые ответственные сюжетно и трудные операторские куски», в том числе с применением «трюковой оптики», — Валентин Павлов, впоследствии трижды лауреат Сталинских премий (за фильмы «Свинарка и пастух», «Сказание о земле Сибирской» и «Кубанские казаки»), интерес к фильму в научной среде резко возрос.

Кадр из фильма «Кто важнее – что нужнее». Реж. Маргарита Барская. 1930
Кадр из фильма «Кто важнее – что нужнее». Реж. Маргарита Барская. 1930
«В фильмотеке она достает редкостные кадры — такую, к примеру, диковинку, как плавучие мельницы. Придумывает «живые» диаграммы. Сверхкрупными планами — которые едва вмещаются в экран, — снимает симпатичных мышек и сусликов так, что они превращаются в монстров».

Его без особого труда удалось найти — в Российском государственном архиве кинофотодокументов: он сохранился без начальных титров, потому и не был идентифицирован раньше. Фильм в увлекательной форме рассказывает о том, какой сложный, трудоемкий и опасный путь проходит зерно пшеницы, прежде чем попадает в детские ручонки ломтем хлеба. Он поражает скрупулезным знанием материала, идеальным соединением хроникальных фрагментов со специально снятыми и с анимацией, а также фантастической изобретательностью режиссера, умудряющегося сделать увлекательными даже самые прозаические процессы и рискнувшего сплавить патетику с юмором.

Именно успех этого фильма открыл перед ней возможность сделать игровую картину «Рваные башмаки». На богатейшей студии «Межрабпомфильм» «девчонку», которая пробила постановку детской картины — да еще звуковую!, — в то время как опытные мастера сидят без работы, и снимает ее так тщательно, как будто она Эйзенштейн или Пудовкин, считали выскочкой и «городским сумасшедшим». Работа над фильмом растянулась почти на два года. За это время режиссеру неоднократно выносили строгие выговоры, лишали зарплаты, шестнадцать раз грозились уволить, дважды картину консервировали… 17 декабря 1933 года многострадальный фильм был, наконец, выпущен в прокат и — произвел фурор. А Барская попала в нервную клинику.

В нервной клинике, куда Маргарита Барская (в центре) попала в 1933 году. Архив Дмитрия Барского.
В нервной клинике, куда Маргарита Барская (в центре) попала в 1933 году. Архив Дмитрия Барского.

Василий Корецкий:

«Рваные башмаки» выходят на экраны в один год с «Нолем за поведение» Виго и «Юным гитлеровцем Квексом» Ганса Штайнхоффа, похожей историей жертвоприношения пролетарского ребенка богам большой политики — только снятой с другой стороны фронта. 

Фильм рассказывал о жизни детей в условной западной стране. При том, что центральным драматургическим конфликтом становится забастовочное движение рабочих, которому противостоят штрейкбрехеры и жандармерия, — центральным персонажем оказывается малыш Буби и его окружение.

Буби и его подруга. Кадр из фильма «Рваные башмаки». Реж. Маргарита Барская. 1933.
Буби и его подруга. Кадр из фильма «Рваные башмаки». Реж. Маргарита Барская. 1933.
Евгений Марголит: Мотив детской жертвы тут с совершенной очевидностью восходит к обряду инициации — посвящения в зрелость. Но своеобразие его советской киноверсии состоит в том, что обряд этот проходит коллектив в целом. 

О законах драматургии, о способах овладения вниманием зрителя, о подчинении его авторскому замыслу она всерьез задумывалась уже в студийные годы. И ей удается вызвать мощные чувства у зрителей — и у детей, и у взрослых. Барской практически нет равных в искусстве монтажа. На протяжении фильма в этом можно убедиться неоднократно, особенно ярко это качество демонстрируют два больших развернутых эпизода, сделанных в совершенно разных жанрах: эпизод массовой школьной драки, тяготеющий к буффонаде, и трагическая предфинальная сцена разгона демонстрации. Барская не формулирует, не прокламирует, не навязывает выводы, но мягко и незаметно — и при этом абсолютно неотвратимо — ведет зрителя к тому, чтоб он сделал эти выводы самостоятельно.

О фильме шумит западная и отечественная пресса, на родине Барскую провозглашают ведущим режиссером детского кино.

Эта победа дает ей новые возможности в борьбе за главное дело жизни: организацию специальной студии детских фильмов. Этот успех дает ей право обращаться в самые высокие инстанции и к самым влиятельным людям в стране, доказывая важность и необходимость этого дела.

С горечью она констатирует, что кадры работающих в детском кино малочисленны, и относятся к ним — как к «пасынкам производства»; что победа «Рваных башмаков» не пробила стену равнодушия к проблеме детского кино, и все, что поняли чиновники, это то, что оно может приносить доход…

Кадр из фильма «Рваные башмаки». Реж. Маргарита Барская. 1933.
Кадр из фильма «Рваные башмаки». Реж. Маргарита Барская. 1933.

Все, что она просит, — «отдельный угол, где можно было бы изолировать детей и работу с ними от всего мешающего производства, создать в этом уголке зародыш методологического центра, собрать вокруг него группу людей и воспитать ассистентов, режиссеров, помощников, операторов, с тем, чтоб они в дальнейшем плодились и размножались. На том этапе, на котором мы находимся в этой работе, создание специальной фабрики (о которой я мечтаю в будущем), — преждевременно, но такая лаборатория, которая будет стоить мизерных сумм, и окупится вскорости тысячекратно — необходима».

Письмо Барской Сталину

«Я поставила себе задачей делать исключительно детские фильмы, а также и развитие этого дела в целом у нас. Казалось, что фильма «Рваные башмаки», имевшая большой успех у нас и за границей, доказала значение этого дела, но вопрос о детской фильме до сих пор в загоне». 

2 февраля 1935 года Барская обращается уже непосредственно к Сталину, после чего события разворачиваются стремительно и неумолимо. 27 февраля она подает руководителю кинематографии Шумяцкому («в развитие нашего личного разговора») заявление о приеме ее и еще трех человек для работы «по студии детской фильмы». А 26 марта издан официальный приказ ГУКФ об организации студии детских фильмов в Москве. Правда, у студии нет своего помещения — она ютится в двух комнатках, арендованных у детского сада в Малом Николо-Песковском переулке, там летом-осенью 1935-го Барская и производит отбор детей для своего следующего фильма «Отец и сын».

Драматизм ситуации в том, что работа над фильмом идет параллельно с деятельностью по организации той самой «большой» студии, о которой она мечтала, но создание которой считала преждевременным (и была права). Не желая того, Барская запустила механизм, который ее же впоследствии и уничтожил.

13 июня 1936 года опубликовано постановление ЦК ВЛКСМ о расширении производства детских кинофильмов, и в тот же день приказом ГУКФа на базе упраздненного «Межрапбпомфильма» создана киностудия детских и юношеских художественных фильмов «Союздетфильм», которая помпезно начинает свою деятельность 29 июня — цветной киносъемкой торжественного открытия Московского дома пионеров и октябрят. С 1 июля Барская в ее штате. Фильм «ведущего режиссера детского кино» заявлен как первая постановка новой студии. Сценарий уже принят, утвержден и одобрен всеми вышестоящими инстанциями, включая ЦК комсомола.

В период создания и утверждения он воспринимался как творческий ответ на Постановление Совнаркома СССР и ЦК ВКП (б) «О ликвидации детской беспризорности и безнадзорности» от 31 мая 1935 года, и никому даже в голову не приходило подвергать сомнению его актуальность и политическую доброкачественность. Но теперь работа осложняется бесконечными требованиями исправлений: чиновники, поставленные бдить и пресекать, рьяно и с лихвой исполняют свои обязанности, оно и понятно — иначе не сносить головы: уже начались процессы против «врагов народа».

Теодор Вульфович о Маргарите Барской:

Она просто старалась защитить своего друга Карла — может быть, самого близкого человека. А может быть, и покровителя... Ей некому было все это поведать... И тогда она рассказывала мне. Или самой себе. 

Положение Барской усугубляется тем, что в сентябре 1936 года арестован политик и журналист Карл Радек, с которым она была близка. Он признает все предъявленные ему обвинения, включая шпионаж и подготовку покушения на Сталина, и в январе 1937 года получает пресловутые «десять лет без права переписки». А она отказывается свидетельствовать против него, утверждая, что в разговорах с ней он придерживался исключительно тех же оценок и позиций, что и в своих выступлениях в центральной печати, и ни о каком его вредоносном вмешательстве в ее картину не может быть и речи. Тем временем страна все глубже погружается в шабаш репрессий, фантасмагорию судебных процессов и митингов, в эпидемию сумасшествий и самоубийств.

Кадр из фильма «Сережа». Реж. Георгий Данелия, Игорь Таланкин. 1960
Кадр из фильма «Сережа». Реж. Георгий Данелия, Игорь Таланкин. 1960

А Барская в своем фильме трагически опережает время: уравнивая по степени значимости и важности родительские обязанности по отношению к ребенку с их трудовыми свершениями. Только спустя четверть века в оттепельном «Сереже» (1960) это будет утверждаться как аксиома. Только с этого этапа тема самоценности детства, гармонизации мира ребенка с окружающим миром получит право стать в центре произведения. Барская же пыталась поднять этот вопрос в середине тридцатых. И при первом просмотре фильм вызывает культурный шок — трудно поверить, что он мог быть задуман и сделан в 1936 году.

Абсолютно крамольна, противоречит установкам партии и правительства сама тема: глубокий конфликт сына-подростка с отцом, крупным производственником, только что награжденным орденом Ленина. Уже с середины двадцатых в общественное сознание начали вдалбливать мысль: детей должно воспитывать государство, пионерский и школьный коллектив, а домашнее воспитание приносит только вред. А здесь причина всех несчастий в том, что мальчишке, растущему без матери, остро не хватает отцовской любви и внимания. Как он растроган, взволнован, когда отец, наконец, начинает с ним единственный за всю жизнь разговор по душам. Он готов открыться, готов забыть обиды: когда отца отвлекает очередной звонок, он быстро прячет обратно в стол отцовские именные часы, украденные им накануне (как вступительный взнос в воровскую компанию). И какой плевок в душу следует за этим: взбешенный очередным звонком с завода, где в его отсутствие снова чего-то напортачили, отец, до этого честно пытавшийся разговорить сына, неумело заигрывавший с подростком, срывается, кричит и стучит на него кулаком, требуя отчета. Ему — партийцу, начальнику, орденоносцу — пришлось краснеть на партсобрании из-за негодного мальчишки! И тогда ребенок кидает отцу ответное обвинение. В том, что ему «двенадцать с половиной лет» не было дела до сына. Что и сейчас-то он о нем вспомнил только потому, что «директиву получил»! И он уходит из дома. Ведомый беспризорником, он уходит к уголовникам. А отец в досаде шмякает об пол скомканную коробку спичек, жалея о случившемся, понимая, насколько он ухудшил ситуацию.

По стилистике эта картина предвосхищает находки неореалистов: ни одного помпезного кадра — коммуналки, бытовая неустроенность, рядом со здоровыми детьми в классе маленький горбун, задворки, подворотни…

Чего стоит одна сцена на лестнице, где трехлетний сосед Пахомка, очень привязанный к герою, раскладывает на затоптанных ступеньках сладости, сбереженные для сбежавшего из дома Бори…

Понятно, что руководство оказалось в сложном положении: в фильме, действительно остром, все же не видно никакой очевидной крамолы, но чиновники очень боятся, что-то проглядели и кто-нибудь, более бдительный, это «что-то» обнаружит. И потому от Барской требуют все новых и новых переделок, поначалу мотивируя это лишь необходимостью срочно сократить и сдать оконченный фильм, чтобы не сорвать план. Но Барская, сделавшая фильм в сложнейшей производственной обстановке, не видит смысла в этой спешке, уродующей ее детище, и поначалу просит, требует, умоляет — дать ей спокойно смонтировать картину и только тогда оценивать ее и сдавать. Строптивому режиссеру угрожают отстранением от картины, подключают к работе режиссера-монтажера Гордона и начинают вырезать и переставлять куски уже без ее ведома — всё более панически и бессистемно. А поняв, что становится только хуже, переходят к прямым политическим обвинениям в ее адрес.

Дневники Маргариты Барской:

КАК это получается? Конституция, права советского гражданина, моя биография /творческая/, решения ЦК — всё сделано в защиту моих интересов. Когда я читаю то вижу что любой из пунктов доказывает мою правоту и право на работу, а стало быть на жизнь. А в жизни как-то получается так, что два года я парий, отщепенец, гражданский мертвец без предъявления мне каких бы то ни было обвинений. 
Маргарита Барская на съемках «Отца и сына» (архив Дмитрий Барского)
Маргарита Барская на съемках «Отца и сына» (архив Дмитрий Барского)

Коллеги, попадавшие в подобную переделку, как правило, отступали, публично признавали свои «ошибки», и тем и кончалось. Через какое-то время они получали новую постановку. Но Барская, делавшая картину на пределе человеческих сил, с чистыми помыслами и добрыми намерениями, отказывается признать в этом «кровавом куске мяса» — так она воспринимает то, что сделали с картиной, — антисоветский умысел, отказывается каяться в грехах, в которых неповинна. Она пытается искать правды и защиты в высших инстанциях, но ее никто не принимает, а письма, в которых она жалуется на руководство, возвращаются на рассмотрение того же руководства…

Против нее организуют клеветническую кампанию в прессе, предают обструкции на студийных собраниях, срежиссированность которых видна невооруженным глазом. В результате «общественность» в лице работников студии, ее же усилиями созданной, гневно заклеймив, отрекается от нее и от фильма — картину требуют не выпускать в прокат, а Барскую увольняют и пытаются выселить из квартиры, а следовательно — из Москвы. Еще два года после этого она борется за возвращение честного имени и права работать, но даже авторитет Антона Семеновича Макаренко, известного советского педагога и писателя, автора «Педагогической поэмы», вместе с которым она написала сценарий по его новому роману «Флаги на башнях», бессилен пробить глухую стену. На его требования доверить постановку «Флагов» Маргарите — категоричный ответ: «Кто угодно, только не Барская!».

Поначалу она воспринимает свое изгнание как временное, много читает и пишет — надеется не потерять форму, а, напротив, «нарастить мускулы», пользуясь вынужденной передышкой. Но постепенно все глубже погружается в депрессию, причина которой — не только личная драма.

Записки из творческих тетрадей Барской 1934-1939 годов:

Я думаю, что всякому мыслящему человеку понятно: наше время ждет своего Шекспира. Родит ли оно его - это неизвестно. Но что этому будущему Шекспиру наше время подготовило такую сокровищницу «заготовок» сюжетов и тем, каких еще никогда не было в мире, это ясно. Каждый день слышишь что-нибудь такое, что прямо руки чешутся писать. 

«Наше время ждет своего Шекспира», — записывает она в дневнике и считает, что постановка трагедии «Кориолан» — о герое, униженном отечеством, заставившим его перейти на сторону врагов, о страданиях из-за этого его близких, — перевесит по актуальности все оборонные картины. Все чаще в ее письмах и дневниковых записях встречается фраза о желании разбить, размозжить себе голову!..

Какое-то время ее спасала нежная дружба и опека Антона Семеновича. Но 1 апреля 1939 года он умер от сердечного приступа. Она осталась одна — без работы, без надежды вернуться в профессию, в ужасе от приближающейся страшной войны, с нестерпимым и неисполнимым желанием ничего не помнить и не понимать. Думаю, именно прозрение, которому она так долго противилась, — убило ее. Да, был человек, который лишил ее последних сил, подтолкнул к последнему шагу — но о нем и его роли в ее гибели я расскажу в книге, которая готовится к печати…

23 июля 1939 года Маргарита шагнула из окна. Рядом никого не оказалось: мать работала, средняя сестра отдыхала в Крыму, младшая любимая сестренка уехала с детдомом в летний лагерь.

Некролог напечатать не разрешили…

Может, поэтому дата ее гибели долго оставалась неизвестной. Я установила эту дату, когда нашла ее архив, а в нем — адрес, по которому она жила в последние годы. Просто обратилась с официальным запросом в архив ЗАГС.

Странно, что никто не разобрал ее архив раньше. Хотя, по словам племянника, сына средней сестры Анны, Дмитрия Анатольевича Барского, который хранил архив после смерти Евгении Михайловны, им интересовались неоднократно и историки кино, и режиссеры. Невольно вспоминается Михаил Булгаков, с которым Барская была знакома, — и страшноватые мистические истории, случавшиеся с теми, кто пытался ставить «Мастера и Маргариту». Я уверена, что и имя героини появилось неслучайно.

Маргарита Барская на съемках «Отца и сына» (архив Дмитрий Барского)
Маргарита Барская на съемках «Отца и сына» (архив Дмитрий Барского)

Однако в конце оттепели ее пытались вернуть в кинематографический контекст — по крайней мере, в 1969 году выпустили в прокат «восстановленную» версию «Рваных башмаков». Но фильм был «восстановлен» столь варварски, что иначе, чем актом вандализма, это назвать нельзя: без всякой к тому необходимости он был переозвучен новым текстом, детские голоса заменены голосами актрис, озвучивавших мультфильмы; более того — фильм, выверенный Барской до кадра, до секунды, «до скрупула», — был перемонтирован и сокращен на двадцать две минуты. Разрушена концептуальная композиция фильма, его ритм, ушли не только замечательные детали, которыми так дорожила Барская — тот самый «пластический фольклор», который придавал полноту существования детским персонажам, — но и целые эпизоды. В результате, фильм лишился существенной части своих достоинств, и уже многие поколения студентов ВГИКа, которым показывали «восстановленную» копию, не могут судить о подлинном вкладе Барской в кино. Правда, фильм изумляет даже и в таком виде.

Евгения Барская о сестре и детстве в Баку:

Мне четыре, Нюре шесть, Маре — восемь лет, но прочитала она уже много книг. Читает сестра жадно, много, урывками. Часто в квартире слышатся замечания: «Мара, оставь книгу и садись за уроки». «Мара, брось книгу — пора играть гаммы». «Почему ты перестала играть, опять вместо нот на пюпитре книжка». 

В конце оттепели сестра Евгения пыталась опубликовать свои воспоминания о Маргарите и ее записки, дневники, сценарии. Несколько лет ее «гоняли по кругу». С ее уходом из жизни следы хранимого Евгенией архива Маргариты надолго были потеряны.

Две другие ее картины вообще никогда не являлись предметом исследования историков. Фильм «Кто важнее — что нужнее» (1930) считался утерянным, а «Отец и сын» (1936) — незавершенным, заведомо неудачным, к тому же — изуродованным чужими руками, существующим в виде размонтированного негатива — следовательно, недоступным для просмотра и анализа.

Но — «рукописи не горят». Его смонтированная версия (без двух частей, а еще две — без фонограммы) появилась в Госфильмофонде России в 1996 году, без огласки, и только по неведению своему я запросила этот фильм — и получила, что стало шоком для более искушенных историков кино. Общее мнение — эта картина не провал, а прорыв. Недостающий текст удалось восстановить по имевшимся в архиве материалам, а частично с помощью сурдопереводчиков, так что можно попытаться сделать реконструкцию картины — сценарий реконструкции есть.

До сих пор не опубликованы многие труды Барской по методологии детского кино, методике работы с детьми, статьи с анализом кинорепертуара. Конечно, она была практиком в первую очередь, но практиком, аналитически мыслящим, обладающим, к тому же, тончайшей педагогической интуицией, потому ее наблюдения и выводы из них — сегодня, когда сам факт необходимости существования детского кино подвергается сомнению, — особенно ценны.

О существовании ее литературных работ и сценариев не было известно никому из современных историков. Один из сценариев — «Кино-яд» — и фрагмент автобиографической повести о московском периоде мне удалось опубликовать в журнале «Киноведческие записки» (№ 94/95, 2010). Но есть еще повести «Ветер» и «Бакинский ветер», сценарии «Васька-угольщик», «Приключения пионера», «Красная армия», «Флаги на башнях», есть рассказы и эссе, дневники и письма…

Фильмы Барской опережали время, ее бесспорная одаренность видна даже в изуродованном чужими руками фильме. Она стала одной из самых трагических жертв тоталитарного режима и одной из самых невосполнимых потерь для киноискусства.

Источник: chapaev.media

promo postmodernism май 3, 2015 22:02 7
Buy for 30 tokens
Привёл в более упорядоченный вид страницу с моими рецензиями, поскольку по данному тегу всё выходит не в алфавитном порядке, а по дате написания постов (от позднего к раннему), то этот пост станет некой рецензиотекой. Сгруппировано всё по группам "Кино", "Сериалы", "Книги", "Эссе". В последнем —…

Error

Anonymous comments are disabled in this journal

default userpic

Your IP address will be recorded