postmodernism

Categories:

Фотограф Аллан Секула — Об изобретении фотографического значения. Часть 2

Фотограф Аллан Секула — Об изобретении фотографического значения

Как эта риторика, риторика появляющегося эстетизма относится к журналу Camera work? Американский авангард был придуман во французских понятиях, традиция мертвого поколения французских интеллектуалов нависла над разумом Стиглица подобно кошмару.Фотография обязательно должна была преодолеть клеймо своего определения в руках Бодлера. Осмысление фотографии как высокого искусства основано на риторике романтизма и символизма. 

Основная уловка на этом уровне — это установление ценности фотографии не как примитивной драгоценности, не как факта, а как камео, используя метафору Готье для его стихов. В этом мифе фотография является чем-то бесценным, что является результатом высокого мастерства. Это мастерство прежде всего поэта, но лишь незначительно рабочего.Тридцать шестой выпуск Camera work, выпуск в котором фотография «Третий класс» появилась впервые, была в своего рода ретроспективой Стиглица. В нее были включены 16 фотографий, охватывающих 18 лет (1892-1910 гг.). 

Никакие работы других фотографов в этом выпуске не появились, единственной другой иллюстрацией был рисунок Пикассо, первый, воспроизведенный в журнале. Среди снимков Стиглица «The Hand of Man», «The Terminal», «Spring Showers, New York», «The Mauritania», «The Aeroplane» и «The Dirigible». Отпечатки группируются вокруг общего иконографического поля, они отмечены своего рода урбанистическим акцентом, обозначенным как некий ландшафт, появившийся в индустриальной культуре. Это поле негативно определяется по исключению портретной живописи и природного пейзажа, хотя Стиглиц создавал фотографии обоих типов в начале своей карьеры. Я думаю, мы можем различить монтажный принцип в работе, принцип, которым свободный порядок изображений ограничивал многозначный порядок любого компонента изображения. Я бы поспорил, однако это очевидная попытка «тематического единства» менее функциональна в создании поля фотографического значения, чем критическое письмо, что появляется в другом разделе журнала. Основным предметом критики, который появляется в этом конкретном выпуске, является «Бессознательное в искусстве» Беньямина де Кассереса. Не упоминая о фотографии, Кассерес устанавливает ключевые условия для понимания Стиглица:

«Есть эстетические чувства, для которых нет соответствующих мыслей; чувства, что пробуждают только бессознательное сами по себе и которые никогда не касаются разума; чувства смутные, неопределимые, запутанные; эмоции, что пробуждают вихри и глубоководные ураганы. Воображение – сон Бессознательного. Это царство великолепных, чудовищных шалостей Бессознательного. Это девальвация гения. Из разума художник выносит всю красоту на холст, но корни воображения лежат глубже, чем его личность. Дух гения – это убежище человечества, карман с сокровищами Бессознательной души мира. И здесь, эпоха за эпохой, Тайный Бог накапливает во снах. И продукт гения ошеломляет нас, потому что он создан с бесконечностью». 

Трудно найти лучший пример современного буржуазного мистицизма. В свое время, конечно, эта часть вряд ли была выражением институциональной эстетики, но выступала в роли риторики авангарда, выходящего за рамки романтическо-символического катехизиса «гения и воображения» в протосюрреализме. И все же отголоски o По и Бодлере слишком откровенны в моменте многословия. Аргумент Кассереса коренится в дискурсивной ситуации, из которой фотография в своей «механической настойчивости на истине» была исключена. Однако в Camera work этот текст поднимает фотографию до уровня поэзии, живописи и скульптуры. Произошел резкий сдвиг границ, наложение фотографического и эстетического дискурсов там, где такого поля не было, за исключением самых тривиальных терминов. Надутая символическая полемика Кассереса и создает, и является проявлением этой возникающей дискурсивной ситуации. Но чтобы приблизиться к семантическим ожиданиям, связанным с какими-либо конкретными произведениями искусства, такими как «Третий класс», нам нужны доказательства более существенные, чем полемические. В 1942 году часть мемуаров Стиглица была опубликована в журнале Дороти Норман Twice-Year; в том числе короткий текст под названием «Как получилась фотография "Третий класс"»:«В начале июня 1907 года мы с моей маленькой семьей поплыли в Европу. Моя жена настояла плыть на корабле «Кайзер Вильгельм II». Это был самый фешенебельный корабль North German lloyd в то время. Как же я ненавидел атмосферу первого класса на корабле. Никто не мог избежать нуворишей… На третий день я в конце-концовбольше не мог тут находиться. Мне пришлось уйти из этой компании. Я пошел вперед по палубе как можно дальше…Как только я дошел до конца, я остался один, смотря вниз. На нижней палубе третьего класса были мужчины, женщины и дети. Там была узкая лестница, ведущая на верхнюю палубу третьего класса, маленькая палуба у носа парохода.Слева была наклоненная труба дымохода, и от верхней палубы третьего класса был закреплен трап, блестевший в этом свежепокраженном царстве. Он был довольно таки длинным, белым и во время путешествия оставлен нетронутым.На верхней палубе, если смотреть сквозь перила, стоял молодой человек в соломенной круглой шляпе. Он смотрел на мужчин, женщин и детей, которые находились на нижней палубе третьего класса. Лишь мужчины были на верхней палубе. Вся сцена поразила меня. Я желал сбежать от моего окружения и присоединиться к этим людям.Я видел формы, соотносящиеся друг с другом. Я видел картину форм и нечто, лежащее в основе того, что я испытывал к жизни. И в время пока я решал, должен ли я попытаться подавить это, судя по всему, новое видение, что держало меня — люди, простые люди, ощущения корабля и океана, и неба, и чувство освобождения, что я был далеко от толпы богачей — Рембрант пришел мне на ум, и мне стало интересно, чувствовал ли он тоже, что ощущал я?У меня была только одна подложка с неэспонированной пластиной. Получу ли я то, что видел, что чувствовал? Наконец я опустил затвор. Мое сердце колотилось. Я до этого никогда не слышал, чтобы оно так колотилось. Получил ли я фотографию? Я знал, что если получил, то очередная веха в фотографии будет достигнута , так же как успех «Car horses» 1892 г. и «Hand of man» 1902 г., которые открыли новую эру в фотографии, в видении. Чувствовалось, что фотография перешагнет предыдущие, это будет фотография, основанная на относительных формах и глубоких человеческих чувствах, шаг в моей собственной эволюции, спонтанного открытия.Я взял камеру из каюты и вернулся на нашу палубу, жена сказала: "Я послала стюарта поискать тебя». Я рассказал ей, где был. Она сказала: "Ты говоришь так, как будто был в отдаленном мире". И я сказал, что был. — "Как кажется, ты ненавидишь людей из первого класса". — "Я не ненавижу их, но я чувствую себя не в своей тарелке"». На мой взгляд, этот текст является чисто символической автобиографией. Даже поверхностное чтение показывает, насколько Стиглиц осознал себя в символических клише. Идеологическое разделение сделано; Стиглиц предлагает два мира: мир, который захватывает, и мир, который освобождает. Первый мир населен его женой и нуворишам, второй — «простыми людьми». Фотография сделана на пересечении двух миров, извне. Трап стоит как препятствие между Стиглицем и сценой. Фотограф отмечает молодого человека в соломенной шляпе как зрителя, предлагая эту фигуру как воплощение Стиглица в качестве субъекта. Возможность побега заключается в мистической идентификации с Другим: «Я хотел сбежать из своего окружения и присоединиться к этим людям». Я припоминаю недолгой период работы Бодлера в качестве республиканского редактора во время революции 1848 года.Пути спасения символистов от буржуазии четко определены: отождествлять себя с воображаемой аристократией, с христианством, с розенкрейцерством, с сатанизмом, с воображаемым пролетариатом, с воображаемыми таитянами, с кем угодно. Но последнее укрытие символистов находится в воображении и в фетишизированных продуктах воображения. Стиглиц возвращается к своей жене со стаканом негатива из потустороннего мира. Для Стиглица «Третий класс» — это очень ценная иллюстрация его автобиографии. Фотография наделена сложной метонимической силой, силой, которая выходит за пределы восприятия и переходит в область аффекта. Это не просто иллюстрация, это воплощение; фотография должна содержать автобиографию. Считается, что фотография кодирует всю совокупность переживаний (всю всеобъемлемость опыта) и выступает как феноменологический эквивалент бытия-Стиглица-в-этом-месте. И все же эта метонимия настолько ослаблена, что переходит в метафору. То есть, редукционистское принуждение Стиглица настолько экстремально, его вера в силу изображения настолько сильна, что он отрицает иконический уровень изображения и заявляет о своей значимости на уровне абстракции. Вместо возможного метонимического уравнения: «простые люди = мое отчуждение» мы имеем редуцированное упрощенное метафорическое уравнение: «формы=мое отчуждение». Наконец, в процессе семантической диффузии мы остаемся с тривиальным и абсурдным утверждением: формы = чувства. Это понятие Клайва Белла о значимой форме. Вся специфика, кроме специфики формы, убрана из фотографии, пока ту не превратят в абстракцию. Но все теории абстракции являются отрицанием необходимости метаязыка, встроенности произведения искусства в дискурс. Только если читатель был проинформирован о том, что «это искусство символистов» или «эта фотография является метафорой», он может придать этой фотографии значение, соответствующее ожиданиям Стиглица. С предложением такого порядка, предоставляющего границы для прочтения, автобиография, или некоторый связанный с ней вымышленный текст, может быть прочитана за изображением. То есть, читатель имеет привилегию заново изобрести, основываясь на этой фотографии, сагу об отчужденном творческом гении. «Бессознательное в искусстве» Кассереса дает образец. Карьера Стиглица представляет триумф метафоры в сфере фотографии. «Третий класс» предопределяет более поздние, явно метафорические работы — «Эквиваленты». К тому времени, когда Стиглиц пришел к своему уравнению фотографий-облаков и музыки, и намек на повествование уже полностью был убран с картинки: «Я бы хотел серию фотографий, которые, как только их увидел Эрнест Блох. он бы вскрикнул: "Музыка! Музыка! Парень! Почему это музыка? Как ты это сделал? И он бы указал на скрипки, флейты, гобои и тарелки».  Стремление поздних романтических художников достичь того, что Уолтер Патер называл «состоянием музыки» есть желание отказаться от всех контекстуальных ссылок и передать смысл посредством метафорической замены. В фотографии это стремление требует неслыханного отрицания статуса изображения как факта. Конечным результатом этого отрицания является дискурсивная ситуация, представленная фотографом Майнором Уайтом и журналом Aperture. Фотография сводится к расположению тонов. Серый спектр, варьирующийся от белого до черного, является своего рода фонологической несущей системой для неопределенной предъязыковой шкалы аффекта.

Введите описание картинки
Введите описание картинки

Введите описание картинкиAlfred Stieglitz, Equivalent, 1926Как ожидалось, болдлеровское чествование синестезии, соотношения чувств, повторяется в Aperture:

«И фотограф, и музыкант работают с одинаковыми принципами. Шкала непрерывного серого от черного до белого в пределах фотографического отпечатка аналогична непрерывной шкале высоты и громкости в музыке. Сверкающая, блестящая крыша может быть услышана, на фоне общей материи звука или серого тона, как высокая нота или громкий звук. На этом фоне материя служит в качестве несущей конструкции или для мелодических, или для визуальных форм». 

Майнор Уайт, оставаясь верным Бодлеру, связывает соответствие чувств и аффект. Внутреннее состояние описывается посредством изображения:

«Когда фотограф показывает нам то, что считает «Эквивалентом», он показывает нам выражение чувства, но это чувство не является чувством, которое он испытывал к сфотографированному объекту. Что действительно произошло, так это то, что он узнал объект или серию форм, которые при фотографировании давали бы изображение с особыми суггестивными способностями, которые могут направить зрителя в определенное и известное настроение, состояние или место внутри себя». 

С Уайтом отрицание иконографии завершено. Aperture представляет сообщество мистиков, объединенных обменом фетишами. Фотография возвращается к своему первобытному статусу «культового объекта». Недавняя публикация Уайта «Октава молитвы» («Octave of Prayer») — полемическое утверждение эффективности фотографии как места молитвы и медитации.Я бы сказал, что переход фотографического искусства в мистический пустяк — это результат фундаментального акта замыкания (closure). Это замыкание было осуществлено в первую очередь для того, чтобы утвердить фотографию как искусство. Была проведена четкая граница между фотографией и ее социальными качествами. Другими словами, несчастья фотографии — это несчастья эстетизма.Эстетизм должен быть полностью вытеснен, чтобы появилось какое-либо искусство, выражающее идею. Кантианское отделение эстетической идеи от концептуального знания и интереса — это акт философское замыкания, оказывающего глубокое влияние на романтизм и через романтизм на эстетизм. Ко времени появления Camera Work, Бенедетто Кроче превратил идеалистическую эстетику в крайне полемическую программу:

«Идеальность (как было названо то свойство, которое отличает интуицию от концепции, искусство от философии и истории, от утверждения универсального, и от восприятия повествования о событиях) есть квинтэссенция искусства. Как только из этого состояния идеальности развивается рефлексия или суждение, искусство исчезает и умирает. Оно умирает в художнике, который из художника становится собственным критиком; он умирает в зрителе или слушателе, который из безрассудного созерцателя искусства превращается во вдумчивого наблюдателя жизни». 

Кроче является критиком (critical agent) экспрессивного. Искусство определяется редуцированием как «истинно эстетического синтеза чувств и образа внутри интуиции»; какое либо физическое, утилитарное, моральное или концептуальное значение отрицается. В «Эстетике» (1901) Кроче писал:

«И если фотография не совсем искусство, то именно потому, что элемент природы в ней более или менее непобедим и неискореним. Чувствуем ли мы когда-нибудь полное удовлетворение даже перед лучшими фотографиями? Разве художник не будет менять и поправлять много или мало, удалять или добавлять что-то ко всем из них?»

Кроче оказал влияние на американскую фотографию через Пола Стрэнда. Ответ Стрэнда (1922) на приведенный выше довод показывает:

«Кроче говорит о недостатках фотографов, а не фотографии. Он не увидел (по той простой причине, что этого не существовало, когда он писал свою книгу) полностью достигнутую фотографической выразительности. Тем временем Стиглиц и несколько других из нас здесь, в Америке, ответили на вопрос о недостатках фотографии». 

Опровержение Стрэнда — фактически подчинение идеалистической эстетики. «Элемент природы» уничтожается путем отрицания репрезентативного статуса фотографии. Кроче, Роджер Фрай и Клайв Белл образуют своего рода свободный эстетический синдикат вокруг искусства начала двадцатого века. Разделение Фраем «образного» и «настоящей» жизни, а также «значимой формы» Белла являются дальнейшими проявлениями замыкания, связанного с модернистским искусством. Эти критики представляют законность, к которой стремилась фотография. Изобретение «гения-фотографа»возможно только в результате разъединения создателя изображения от социальной включенности изображения. Изобретение фотографии как высокого искусства стало возможным только благодаря ее превращению в абстрактный фетиш, в «значимую форму».С учетом всего сказанного мы можем, наконец, вернуться к Льюису Хайну. Хайн явно стоит вне дискурсивной ситуации, представленной Camera work, любая попытка вовлечь его работу в этот дискурс должна обязательно лишить его истории. В то время как «Третьим классом» отрицается какое-либо социальное значение, то есть с самого начала оно окутано редукционистской и мистической интенциональностью, фотография Хайна может быть только присвоена или «поднята» в таком поле отрицания. Первоначальная дискурссивная ситуация вокруг Хайна только эстетическая, не политическая. Другими словами, дискурс Хайна демонстрирует политический манифест и лишь скрытую эстетику, в то время как дискурс Стиглица демонстрирует эстетический манифест и лишь скрытую политику. Фотография Хайна в ее первоначально контексте — это явное политическое высказывание. Как таковая, она немедленно подверглась критике как политическое высказывание, в то время как «Третий класс» опосредованно был подвергнут критике, которая носила политический характер.Хайн был социологом. Его работа первоначально появилась в либерально-реформистском журнале, посвященном социальной работе, который сначала назывался Charities and Commons, а затем Survey. Он также писал и «иллюстрировал» брошюры для Национального комитета по детскому труду, и в конечном итоге был нанят Красным крестом, чтобы фотографировать урон, оставшийся после Первой мировой войны. Я думаю, важно вкратце попытаться очертить политику, представляемую в начале этого столетия благотворительными, общественными организациями и организациями, проводящими опросы. Журналы представляют голоса меценатских агентов капитала, зарождающейся реформистской бюрократии, которая из–за отсутствия четкого институционального статуса выглядит как политическая угроза капиталу. В состав комитета по публикациям входили Джейн Адамс, Якоб Риис и Уильям Гуггенхайм. Статьи были написаны государственными инспекторами труда, священнослужителями, запретителями, сотрудниками службы пробации, сотрудниками органов здравоохранения, благотворителями и несколькими правыми социалистами и имели такие названия, как «Общественный уход за пьянницами», «Несчастные случае на производстве и социальные издержки», «Побег мальчика», «Отходы горения», «Цыпленок и промышленные паразиты», «Насилие бастующих и их общество». Политически журналы находились явно справа от социалистической партии, но иногда они использовали «социалистическую полемику» (особенно в редакционных карикатурах) по вопросам реформ.Такая фотография, как «Иммигранты, спускающиеся по трапу» включается в сложную политическую дискуссию о притоке иностранцев, дешевой рабочей силе, жилье в гетто и санитарии, обучение английскому языку и так далее. Но я думаю, что мы можем различить два разных уровня смысла в фотографии Хайна. Эти два уровня коннотации являются характеристикой риторики либеральной реформы. Если мы посмотрим на фотографию Нила Галлахера «Worked Two Years in Breaker» («Два года работая на дробилке»), «Leg Crushed Between Cars» («Нога, сломанная машинами»), «Wilkes Barre, Pennsylvania. November 1909» («Уилкс Барри, Пенсильвания. Ноябрь 1909»), и другие типа «A Madonna of the Tenements» («Мадонна трущоб»), мы можем различить два значения. Один тип значения первичен для первой фотографии, второй тип значения первичен на второй.Нил Галлахер стоит рядом со ступеньками похожего на офис здания. Его правая рука лежит на бетонном постаменте, левая опирается на костыль, который поддерживает культю левой ноги. В возрасте около пятнадцати лет он носит костюм, кепку и галстук. Он стоит напротив камеры прямо по центру кадра. Теперь я бы сказал, что эта фотография и ее подпись имеют статус юридического документа. Фотография и текст представлены в качестве доказательства в попытке применить законодательство. Подпись подкрепляет изображение, придавая ему эмпирическую значимость, подмечая плохое обращение в его специфике. В тоже время Нил Галлахер выступает метонимическим образом как класс виктимизированных несовершеннолетних работников. Однако фотография имеет другой уровень значения, вторичную коннотацию. Нил Галлахер, обозначенный в подписи, представляет собой нечто большее, чем просто элемент статистической выборки, но в большей степени имеет статус «раненого ребенка». Хайн был способен фотографировать детей как взрослых, что может быть одной из загадок его стиля взаимодействия с объектом, или, возможно, эти работники не часто демонстрируют «детские» черты. Решительность, с которой Галлахер принял позу, как на улице, так и в кадре, говорит о победе над его статусом как жертвы. И все же общий контекст — это реформа, в политическом смысле каждый из субъектов Хайна возвращается к роли жертвы. На этом вторичном уровне, в конце концов, подразумевается «достоинство угнетенных». Нил Галлахер, затем, действует как два уровня метонимии. Подпись, что функционирует на обоих уровнях, является одновременно утверждением юридического факта и поддержанием достоинства показываемого лица. Однажды закрепленная подписью, сама фотография, в своей типичности, обозначает законно подтвержденный класс раненых и «гуманность» класса наемных работников. Я предлагаю то, что мы можем разделить уровень отчета, эмпирически обоснованную риторику и уровень «духовной риторики».

Введите описание картинки
Введите описание картинки

Введите описание картинкиLewis Hine, A Madonna of the Tenements, 1904Этот второй тип риторики со всей полнотой показывает «Мадонну трущоб» («A Madonna of the Tenements»). Эта фотография появилась на обложке журнала Survey в круглой виньетке. Славянская женщина держит свою четырех- или пятилетнюю дочь. Другой ребенок, мальчик лет девяти лет, стоит на коленях рядом с матерью, левой рукой держась за бок сестры. Женщина выглядит задумчивой; дочь выглядит так, как будто она больна; мальчик выглядит обеспокоенным, пока мы не замечаем его улыбку. Одежда семьи бедна, но опрятна; дочь не носит обуви, а мальчик носит галстук. На заднем плане виден несфокусированный рисунок обоев. Общее впечатление о заботливых и любящих семейных отношениях. В каком-то смысле то, чем наделяется это изображение, есть способность бедных иммигрантов к человеческим чувствам. Кроме того, изображение наделяется значительным элементом религиозности исходя из названия «Мадонна…». То есть этой женщине и ее семье позволено представлять чисто духовное возвышение бедных.Отрывок из биографии Хайна, написанной Джудит Гутман, говорит об его эстетических корнях в реализме 19 века:

«Он цитировал Джорджа Элиота…когда он выступал на Конференции благотворительных организаций и исправительных учреждений в Буффало в 1909 году… "не навязывайте нам какие-либо эстетические правила, которые должны изгнать из правления искусства тех старух с натруженными руками, чистящими морковь… те скрюченные спины и обветренные лица, которые согнуты над лопатой и делают грубую работу мира, те дома, с их жестяными сковородками, коричневыми кувшинами и грубыми собаками, и их вязанками лука. Нам необходим помнить их существование, иначе мы можем лишить их религии и философии и сформулировать высокие теории, которые соответствуют только миру крайностей».

Если Хайн когда-нибудь прочитал эссе «Что есть искусство» — это была бы не версия Кроче или Клайва Белла, а Толстого:

«Вызывая в воображаемых условиях чувство братства и любви, религиозное искусство научит людей испытывать те же самые чувства при аналогичных обстоятельствах в реальной жизни; оно проложит в душах людей рельсы, по которым естественным образом пройдут действия тех, кого воспитывает искусство. И универсальное искусство, объединяя самых разных людей в одно общее чувство, разрушая разделение, научит людей объединяться и покажет им не разумом, а самой жизнью радость универсального союза, выходящую за пределы, установленные жизнью… Задача христианского искусства — установить братский союз среди людей». 

Хайн — художник в традициях Миллета и Толстого, реалист-мистик. Его реализм соответствует статусу фотографии как отчета (репортажа), его мистицизм соответствует статусу духовного выражения. Что этих два коннотативных уровня говорят — это то, что художник — это тот, кто участвует в двух ролях. Первая роль, которая определяет эмпирическую ценность фотографии как отчета (репортажа), — это роль свидетеля. Вторая роль, благодаря которой фотография приобретает духовное значение, — это роль провидца, которая включает понятие выразительного гения. Именно на этом втором уровне Хайн может быть приписан к буржуазном эстетическому дискурсу и открыт как значительная «примитивная» фигура в истории фотографии.

III

Я бы хотел закончить довольно схематичным заключением.

Все фотографические коммуникации, кажется, происходят в условиях своего рода бинарной мифологизации.

То есть существует «символистский» народный миф и «реалистический» народный миф. Вводящая в заблуждение, но популярная форма этой оппозиции — «художественная фотография» против «документальной фотографии». Каждая фотография стремится в любой момент чтения в любом данном контексте к одному из этих двух полюсов значения. Противоположности между этими двумя полюсами таковы: фотограф как провидец против фотографа как свидетеля, фотография-выражение против фотографии-репортажа, теория воображения (и внутренняя истина) против теорий эмпирической истины, аффективная ценность против информационной ценности и, наконец, метафорическое значения против метонимического значения.Было бы ошибкой полностью отождествлять либеральную и «заинтересованную» документалистику с реализмом. Как мы наблюдаем в случае с Хайном, даже невозмутимая репортажная карьера замешана с экспрессионисткой структурой. От Хайна до Юджина Смита тянется непрерывная традиция экспрессионизма в сфере «факта». Вся фотография, которая даже приближается к статусу высокого искусства, содержит мистическую возможность гениального. Репрезентация исчезает, и остается только отважная фигура художника. Переход фотографии от репортажа к метафоре (и фотографа от репортера к гению) на службе либерализму отмечается в одном из самых причудливых произведений о фотографии, когда-либо написанном. Это враг:

«[Стренд] верит в человеческие ценности, в социальные идеалы, в порядочность и правду. Это не штампы для него. Вот почему его люди, будь то заброшенный Бауэри, мексиканский батрак, фермер из Новой Англии, итальянский крестьянин, французский ремесленник, бретонский рыбак, египетский феллахин, деревенский идиот или великий Пикассо, — все тронуты одним героическим качеством — гуманностью. В значительной степени это является отражением личной симпатии Стрэнда и уважения к его объектам. Но это является таким же результатом остроты его восприятия, что находит в человеке ядро человеческой добродетели и его безошибочное чувство фотографических ценностей, которые передают нам эти качества. Все это является частью художественного процесса, в котором концепция формы, справедливое соотношение массы и пространства и структура в раме, богатство фактур и деталей превращают момент интуиции в неизменный памятник.»

Торжество абстрактной гуманности становится в любой политической ситуации торжеством достоинства пассивной жертвы. Это окончательный результат присвоения фотографического изображения либеральными политическими целями, угнетенным представляется поддельная Субъективность, когда такой статус может быть обеспечен только изнутри на их собственных условиях.

Источник: photographer.ru

promo postmodernism may 3, 2015 22:02 7
Buy for 30 tokens
Привёл в более упорядоченный вид страницу с моими рецензиями, поскольку по данному тегу всё выходит не в алфавитном порядке, а по дате написания постов (от позднего к раннему), то этот пост станет некой рецензиотекой. Сгруппировано всё по группам "Кино", "Сериалы", "Книги", "Эссе". В последнем —…

Error

Anonymous comments are disabled in this journal

default userpic

Your IP address will be recorded