postmodernism

Categories:

Фотограф Аллан Секула — Об изобретении фотографического значения

Фотограф Аллан Секула — Об изобретении фотографического значения. Часть 2

Аллан Секула (1951–2013) — американский фотограф, теоретик фотографии и критик. Известен своими блестящими эссе: «Школа — это фабрика: о политике репрезентации и трафике в фотографии» (School is a Factory: On the politics of representation and traffic in photography, 1980), «Об изобретении фотографического значения» (On the Invention of Photographic Meaning, 1982), «Фотография "против шерсти"» (Photography Against the Grain ,1984). Публикуем одно из них в переводе Юлии Алтуховой и Виктора Петрова.

Аллан Секула
Аллан Секула

I

Значение фотографии, подобно другим объектам такого рода, — это неизменный предмет культурного описания. Наша задача — очертить и критически изучить то, что мы можем обозначить как «фотографический дискурс». Дискурс может быть определен как пространство информационного обмена, то есть система отношений между группами, вовлеченными в коммуникативную активность. В очень важном смысле понятие дискурса — это понятие границ. То есть, в общем и целом, дискурсивная связь может рассматриваться как ограничительная функция, такая, которая создает ограниченное поле общих ожиданий относительно смысла. Эта ограничивающая функция определяет саму возможность смысла. Поднимать вопрос ограничений или замыкания внутри данного дискурса — означает располагать себя за рамками критики одобренной логикой данного дискурса, находясь с ним в фундаментально мета-критических отношениях.

Определив дискурс как систему обмена информацией, я хочу уточнить понятие «обмена». Все общение в большей или в меньшей степени тенденциозно, все сообщения являются проявлением интереса. Ни одна критическая модель не может игнорировать тот факт, что в реальном мире интересы конкурируют. Мы с самого начала должны с осторожностью относится к либерально-утопическому понятию бескорыстного «академического» обмена информацией. Подавляющее большинство сообщений, отправленных в публичное пространство развитого индустриального общества, произносятся голосом анонимного авторитета и исключают возможность чего угодно, кроме утверждения. Когда мы говорим о необходимом соглашении между сторонами, занимающимися коммуникативной деятельностью, мы должны остерегаться намека о свободно заключенном общественном договоре. Это уточнение необходимо, потому что дискуссия, которая последует, затрагивает фотографию как знак обмена как в герметичной области высокого искусства, так и в популярной прессе.

Вторая институция — какая угодно, только не нейтральная и какая угодно, но не открытая. Согласно популярным отзывам, учитывая понятие тенденциозности, мы можем говорить о сообщении как об олицетворении аргумента. Другими словами, мы можем говорить о риторической функции. Таким образом, дискурс может быть определен в довольно формальных терминах как совокупность отношений, регулирующих риторику связанных высказываний. Дискурс, в самом общем смысле, это контекст высказывания, условия, которые ограничивают или поддерживают его значение, определяют его смысловую цель.

Это общее определение подразумевает, что фотография — это какое-то высказывание, которое несет сообщение или является им. Однако определение также подразумевает, что фотография является неполным высказываем, сообщением, зависящим от некоторой внешней матрицы условий и предпосылок для его удобочитаемости. То есть, значение фотографического сообщения обязательно определяется контекстом. Мы могли бы сформулировать эту позицию следующим образом: фотография коммуницирует посредством ее связи с каким-то скрытым или неявным текстом. Именно этот текст, система скрытых языковых предложений переносит фотографию в область удобочитаемости. (Я использую слово «текст» довольно свободно, мы можем представить себе ситуацию с дискурсом, в котором фотография окружена только разговорным языком. Слово «текст» — всего лишь предположение о весомом, институциональном характере семиотической системы, который скрывается за любым данным изображением (icon)).

Рассмотрим в данный момент элементарную дискурсивную ситуацию, в которую вовлечена фотография. Антрополог Мелвилл Херсковитс показывает женщине из племени бушмен снимок ее сына. Она не может узнать изображение до тех пор, пока ей не укажут на детали фотографии. Такая неспособность, по-видимому, является логичным последствием жизни в культуре, которая не заботится о двухмерном аналоговом отображении трехмерного «реального» пространства, культуры без реалистического принуждения. Для этой женщины фотография не означала сообщение, она была без сообщения, пока то не оформилось лингвистически антропологом. Металингвистическое утверждение, такое как «это сообщение», или «это ваш сын» необходимы, чтобы снимок был прочитан. Женщина племени бушмен «учится читать», сначала узнав, что «чтение» является подходящим способом рассмотрения части глянцевой бумаги.

Фотографическая «грамотность» усвоена. И тем не менее, в реальном мире изображение выглядит «естественным» и приемлемым, оно проявляет иллюзорную независимость от матрицы предположений, определяющих его читабельность. Ничто не могло быть более естественным, чем фотография из газеты или человек, вытаскивающий снимок из кошелька и говорящий: «Это моя собака». Довольно часто нам сообщают, что «фотография имеет свой собственный язык», находится «вне речи», что представляет собой сообщение «универсального значения», короче говоря, фотография — это универсальная и независимая система знаков или языка. Скрытым в этом аргументе является квазиформальное представление о том, что фотография выводит свои семантические свойства из условий, которые находятся внутри самого изображения. Но если мы примем основополагающую предпосылку, что информация является результатом культурно определяемых отношений, то мы больше не можем приписывать фотографическому изображению внутреннее универсальное значение (meaning).

Но эта упрямая часть буржуазного фольклора — претензия на внутреннее значение фотографии — лежит в центре укоренившегося мифа фотографической истины (photographic truth). Попросту, фотография рассматривается как репрезентация самой природы, как непосредственная копия реальности. Сам медиум считается прозрачным. Утверждения, вносимые через медиум, являются объективными и, следовательно, истинными. В сочинениях XIX века, посвященных фотографии, мы неоднократно сталкиваемся с понятием непосредственного содействия природы. Оба термина: «гелиография», используемая Жосефом Нисефором Ньепсом, и «карандаш природы» (pencil of nature) Уильяма Генри Фокса Тальбота, безоговорочно отклонили человека-оператора и поспорили о непосредственном влиянии солнца. Американский художник Самуэль Морзе описал дагерротип в 1840-х гг. в этих терминах: «… написанные самой природой с мельчайшей точностью, на которую лишь способен только карандаш света в ее руках — их нельзя назвать копиями природы, но ее частями». [1]

В том же году Эдгар Алан По утверждал в том же духе:

«По правде говоря, дагерротип бесконечно точнее, чем любая рукотворная картина. Если мы рассмотрим произведения искусства с помощью микроскопа, все следы сходства с природой исчезнут. Но самое пристальное внимание к фотографическому рисунку раскрывает только более точную истину, более совершенную идентификацию аспекта, которым вещь была представлена». 

Предполагается, что фотография имеет примитивное ядро смысла, лишенного всякого культурного определения. Это тот невкладываемый аналог (uninvested analogue), что Ролан Барт называет денотативной функцией фотографии. Он выделяет второй уровень вкладываемого культурно определяемого значения, уровень коннотации. В реальном мире такое разделение невозможно. Любое значимое столкновение с фотографией должно обязательно происходить на уровне коннотации. Сила этой мифической ауры чистого обозначения (denotation) значительна. Она повышает статус фотографии до документа или свидетельства. Она создает мифическую ауру нейтральности около изображения. Но я намеренно отказался отделить фотографию от понятия задачи. Фотографический дискурс — это система, в рамках которой культура использует фотографии для различных репрезентативных задач. Фотографии используются для продажи автомобилей, празднования семейных событий; для того, чтобы впечатлить память клиентов почты изображениями опасных лиц; чтобы убедить граждан в том, что их налоги поднялись до небес; чтобы напомнить нам о том, к чему мы привыкли; чтобы взволновать наши страсти; искать на местности вражеские следы, обеспечить карьерный рост фотографам и так далее. Любое фотографическое изображение – это, прежде всего, знак xqt-то инвестиции в отправку изображения. Для любого фотографического сообщения характерна тенденциозная ритрика. В тоже время, наиболее обобщенные понятия фотографического дискурса являются частью отрицания риторической функции и утверждением «истинной ценности» бесчисленных заявлений, сделанных в системе. Как мы видели, и увидим вновь, самые общие понятия в дискурсе являются своего рода отказом от ответственности, утверждением нейтральности. Короче говоря, общая функция фотографического дискурса — сделать себя прозрачным. Но, тем не менее, дискурс может отрицать и скрывать собственные понятия, но он не может избежать их.

Проблема в том, что речь идет о появлении знака. Только путем проведения исторического осмысления появления фотографических знаковых систем мы можем постичь действительно условную природу фотографической коммуникации. Нам нужна исторически обоснованная социология изображения, как в высоко оцененной сфере высокого искусства, так и в культуре в целом. Ниже я пытаюсь оценить с исторической точки зрения связь между фотографией и высоким искусством.

II

Я бы хотел рассмотреть две фотографии, одна сделана Льюисом Хайном в 1905 году, а другая — Альфредом Стиглицем в 1907 году. Фотография Хайна была озаглавлена «Иммигранты, спускающиеся по трапу в Нью-Йорке». Фотография Стиглица называется «Третий класс».

Lewis Hine "Immigrants going down gangplank, New York", 1905

Я намерен отнестись к этим двум фотографиям наивно, забыв на мгновение монументальную репутацию Стиглица. Если бы это было возможно, я бы увеличил свое фиктивное невежество до предела, лишив оба изображения авторства и контекста, как будто я и фотографии упали с неба. Я стремлюсь к состоянию невинности, прекрасно зная, что обязан ошибиться. Если рассматривать каждое изображение по отдельности, каждое из них кажется отмеченным течением времени. Трапы и иммигранты в среднеевропейской одежде сильно отличаются на обоих снимках. На фотографии Хайна трап расположен по горизонтали, пересекая кадр, повернут наружу, к камере. Человек, почти силуэт, кажется готовым подняться на трап. Он несет сверток, его тело ограничено левой стороной края фотографии. Перед мужчиной стоят две женщины. Обе одеты в длинные юбки, женщина справа, впереди несет большой чемодан. Имея эту информацию, не зная подписи, было бы сложно идентифицировать трап или иммигрантский статус всех трех фигур. На фотографии Стиглица трап, обрезанный левым краем снимка, проходит через открытый трюм и пересекает верхнюю палубу. И на этой верхней палубе и на той, что ниже, столпились люди: женщины в шалях, славянские женщины в черных платках с младенцами, мужчины в рубахах без воротников, в рабочих фуражках. Некоторые из людей сидят, некоторые, похоже, участвуют в разговоре. Один человек на верхней палубе привлекает мой взгляд, вероятно, потому, что его шляпа-канотье является сильно отражающимся овалом в теневой области или потому, что его шляпа кажется нетипичной для этой среды. Общее впечатление — мы видим обнищавших, скученных людей во время дальнего плавания. Нет необходимости даже в попытке «исчерпывающего» прочтения на этом уровне. Несмотря на беспристрастную манеру, это едва ли наивное прочтение этих двух фотографий. Я придумал сценарий, в котором оба изображения, кажется, занимают одну часть дискурсивной ситуации, как будто они из одного фильма, возможно, документального фильма об эмиграции. Но предположим, я доказываю автономию каждого изображения. На данный момент я решил, что оба изображения являются искусством, что значимое взаимодействие с двумя фотографиями приведет их размещению относительно друг друга на некоторой шкале «качества». Ясно, что такое решение заставляет погрузиться в какую-то теорию «качественной фотографии»; похоже, исчезла возможность чего-либо, приближающегося к нейтральному чтению. Допустим, я решаю, что качество фотографии — это вопрос композиции, фотография является образным расположением тонов в двухмерном ограниченном поле. Я нахожу Хайна привлекательным (или непривлекательным) в его бессмысленной прямоте, в случайном и повторяющемся расположении фигур по кадру в одном направлении. И я нахожу Стиглица привлекательным (или непривлекательным) при его запутанном множестве сходящихся и расходящихся линий, как если бы это была попытка кубизма. С другой стороны, допустим, я решаю, что качество в фотографическом искусстве заключается в качестве повествования. На основе чего я выношу оценку качества повествования двух этих артефактов — Хайна и Стиглица? Мне нравится/не нравится, я взволнован/не взволнован эпической нищетой, показанной Стиглицем. Проблема, с которой я столкнулся, заключается в том, что каждое действие/шаг/поступок, которое я мог бы сделать в рамках этих систем прочтения, почти сразу превращается в литературное измышление с тривиальным отношениям к артефактам. Изображению присваиваются свойства предмета второстепенного искусства, литературного произведения с иллюзорным статусом «критики». Опять же, мы находимся в центре дискурсивной ситуации, которая отказывается признать свои границы; фотографии появляются как сообщения в пустоте природы. Мы вынуждены, наконец, признать то, что Барт называет полисемическим («многозначным» (polysemic)) характером фотографического изображения, существования «плавающей цепочки значения, лежащего в основе знака». Другими словами, фотография, как таковая, являет только возможность значения. Благодаря встроенности в конкретную дискурсивную ситуацию фотография может получить чистый семантический результат. Любая данная фотография, предположительно, открыта для апроприации рядом «текстов», каждой новой дискурсивной ситуацией создавая собственный набор сообщений. Мы видим, что это повторяется: убийство на первой полосе Daily News, анонимно представленное с помощью вспышки, апробировано Музеем современного искусства как типичный момент в карьере простого внештатного гения Виджи; отпечатки Хайна, которые первоначально появились в социально-ориентированных журналах, появляются в биографическом тритменте его художественной карьеры только, чтобы вновь появиться в профсоюзных брошюрах. Кроме того, невозможно даже представить современную фотографию в «свободном состоянии» (free state), не привязанную к системе утверждения (validation) и поддержки, т.е. к дискурсу. Даже изобретение такого состояния — нейтральной территории — представляет собой установление дискурсивной ситуации, основанной на мифической идеи буржуазной интеллектуальной привилегии, связанной со своего рода «туристической чувствительностью», направленной на фотографию. Такое изобретение, как мы уже видели, является отрицанием изобретения, отрицанием статуса критики как социального актора.

Как же тогда мы будем выстраивать критику, которая может объяснить различия и сходства в семантических структурах фотографий Хайна и Стиглица? Похоже, что, только открыв социальные и исторические контексты жизни обоих фотографов, мы сможем получить понимание смысла, связанного с интенцией. Вопрос, на который нужно ответить, заключается в следующем: какими, в самом широком смысле, были оригинальные риторические приемы Хайна и Стиглица?

Alfred Stieglitz “The Steerage”, 1907

«Третий класс» Стиглица впервые появился в журнале Camera Work в 1911-м году. Camera Work был единственным детищем Стиглица, оставался под его прямым контролем на протяжении всей истории длиной в 14 лет. Полезно рассмотреть Camera Work как самостоятельное произведение искусства, своего рода монументальный контейнер для маленьких работ, из частей которого он и состоит. Если посмотреть глубже, то Стиглиц был журнальным художником, в отличие от Хью Хефнера, он смог сформировать дискурсивную ситуацию целиком. Обложки журнала Camera Work обрамляли авангардный дискурс в других искусствах и также в фотографии в США между 1903 и 1917 годами, и все, что появлялось между обложками, прошло через руки Стиглица. Немногим художникам удалось сохранить такой контроль над контекстом, в котором появилась их работа.

С помощью Camera Work Стиглиц создал жанр там, где его не было. Журнал определил условия, при которых фотография может считаться искусством, и выступает как неявный текст, как манускрипт за каждой фотографией, которая стремится к статусу высокого искусства. Camera Work обращался к фотографии как центральному объекту дискурса, изобретая более тщательно, чем любой другой источник, миф о семантической автономии фотографического изображения. В этом смысле Camera Work как текст обязательно отрицал свою собственную существенную роль в оценке фотографии.

В качестве монументального обрамляющего устройства, журнал Camera Work может быть разобран критически на некоторое число уловок, одна из которых наиболее очевидна — физическая манера, в которой фотографии были представлены в журнале. Репродукции сами по себе были прекрасны, претендовали на то, что они часто превосходили по тону оригиналы. Стиглиц сам печатал их. Каждое изображение было напечатано на чрезвычайно тонкой бумаге, зритель мог видеть отпечаток только, аккуратно отделив два чистых листа более плотной бумаги, которые защищали его. Один из этих листов являлся основой для другого полупрозрачного изображения. Гравюры часто тонировались, обычно в сепии, но время от времени в фиолетовый, голубой или зеленый. Не более чем дюжина, или около того, отпечатков были включены в один номер журнала. И они, как правило, были сгруппированы по три или четыре штуки между текстом.

Не было ни названий, ни обозначений под изображениями, вместо этого они были напечатаны на отдельной странице, обрамляя каждую группу. Суть была довольна проста: снимки в Camera Work были помечены как драгоценные предметы, как продукты экстраординарного мастерства. Само название Camera Work имело смысловую ассоциацию с мастерством. Это может показаться довольно тривиальным утверждением, если смотреть с современной точки зрения, мы к настоящему времени достаточно привыкли к искусным репродукциям фотографий. Но журнал Camera work установил традицию искусной печати фотографии. И это вновь явный пример появления знака. Впервые фотографическая репродукция выражала внутреннюю ценность, которая находится в ее непосредственной физической природе, ее «искусности». Проблема не тривиальна, рассмотрим развивающуюся связь между ремесленничеством и крупномасштабным индустриальным воспроизведением изображений в XIX-м — начале XX веков. С изобретением линейного полутонового экрана в конце 1880-х гг., фотографии стали доступны для офсетной печати, обеспечивающей быстрое механическое воспроизведение фотографических копий. Четырнадцатилетняя история журнала Camera Work проходила параллельно массовому распространению дешевых фоторепродукций в средствах массовой информации. К 1910 г. «деградировавшие», но информативные репродукции появляются в каждой иллюстрированной газете или журнале. Учитывая этот контекст, Camera Work выступает как почти прерафаэлитский праздник мастерства в зубах индустриализма. С точки зрения технологии наиболее важной особенностью фотографии является ее воспроизводилось; статус фотографии как «уникального объекта» был рано убит изобретением позитивно-негативного процесса Тальботом. И все же дискурсивная ситуация, сложившаяся вокруг Camera Work, возникла в мифологии, окружающем дагеротип. Процесс дагерротипии позволил получить единственное невоспроизводимое серебряное изображение на маленькой медной пластинке. Фотографическая литература 1840-х годов характеризуется одержимостью драгоценными свойствами изображения:

«Жемчужина в Чилтоне – самая замечательная жемчужина в своём роде. Это похоже на сказочную работу, она меняет цвет как хамелеон, в зависимости от приближающихся объектов». 

Проявив некую примитивную ценность, ценность, вложенную в объект природой, дагерротип достиг статуса эоловой арфы. Фетишизм, окружающий дагерротип, имел и другие проявления, и все это вытекало из–за распространенного сомнения в этом процессе; женщин обычно заставляло чувствовать, что их глаза утопали в объективах во время фотографирования. Дагерротип приобрел способность восстанавливать присутствие мертвых. Мертвых детей фотографировали как будто спящих. В одном зафиксированном случае посчитали, что камера способна создать изображение давно похороненного ребенка. 

Но откровенный спиритизм представляет только один полюс фотографического дискурса XIX века. Фотографии добилась семантического статуса как объект фетиша и как документ. Предполагается, что, в зависимости от контекста, фотография обладает способностью, которая в первую очередь является аффективной или которая в первую очередь информативна. Обе способности присущи мифической истинной ценности фотографии. Но это фольклорное незнание различает две разные истины: истину магии и истину науки. Фетиш (такой как дагерротип мертвого ребенка) порождает смысл благодаря своему воображаемому статусу реликвии, т.е. есть трансцендентальной истины магии. Предполагается, что воскрешение в памяти происходит из аффективно заряженной среды, чувственной среды, ограниченной ностальгией с одной стороны, с другой — на истерии. Изображение также наделено магической силой проникать во внешность и, таким образом, превосходить видимое; раскрыть, например, секреты человеческой природы.

С другой стороны, то, что я выбрал, называя «информативной» функцией фотографии, то есть то, благодаря чему фотография имеет юридическую силу доказательства, эта функция основана на эмпиризме. С этой точки зрения, фотография показывает реальный мир с помощью простой метонимии: фотография заключает объект или событие в пространственные или временные границы, или она обозначает контекстуально связанный объект или событие. Изображение человеческого лица обозначает человека и, возможно, в свою очередь, класс. Таким образом, бюрократический «рационализм» захватил фотографию в качестве инструмента, например, парижская полиция использовала фотографию как инструмент классовой войны, когда она документировала лица оставшихся в живых в ходе событий парижской коммуны 1871 г. Есть ранний пример идентификации личности с помощью объявлений «Разыскивается» с изображениями; другие не менее «рациональные» функции для фотографии были изобретены в течение XIX века: торжественные портреты американских индейцев по мере истребления расы, французские имперские завоевания в Египте были также увековечены. Произведенные изображения служили идеологически заряженным овеществлением расширяющихся границ буржуазного государства. Мифический образ «границы» был реализован с помощью фотографий. Хотя теории аффекта рассматривают фотографию как уникальный и частный объект, информативность обычно связана с массовым воспроизведением изображения. Визитная карточка представляла собой движение в этом направлении; по-видимому, каждый французский крестьянин мог иметь визитную карточку с портретом Луи-Наполеона и его семьи. По словам Вальтера Беньямина, массовое воспроизведение представляет собой качественное, а также количественное изменение статуса фотографического сообщения. В «Произведении искусства в эпоху технической воспроизводимости» (1936) он обозначил нарастающий антагонизм между произведением искусства как уникальным и ценным объектом и произведением искусства как воспроизводимым объектом. С точки зрения Беньямина, уникальное произведение искусства обязательно является привилегированным объектом. Уникальный арт-объект находится в центре дискурса, в котором скрыта идеология; фотография, с другой стороны, характеризуется воспроизводимостью, «выставочной ценностью», расширяющей круг потенциальных читателей, которая позволяет проникать в «непривилегированные» пространства повседневного мира. Как проводник для откровенных политических доводов, фотография стоит на службе того класса, который контролирует прессу.

Французский романтический и протосимволисткий критицизм видел обе — и журналистику, и фотографию — врагами искусства. Жалобы на зарождающиеся «демократические» медиа были сформулированы в эстетических понятиях, но почти всегда переходили в классовую ненависть, нацеленную как на средний, так и на рабочий класс, коих объединяла безнадежная фантазия о возрождении. Теофиль Готье потратил предисловие к своему роману 1834 года «Мадмуазель де Мопен» на нападение на Фурье, Сен-Симона и реалистко-утилитарные требования к республиканской журналистике:

«... книга не создаёт студень; роман – это не пара бесшовных сапог; сонет, пожарный шланг; или драма, железная дорога... Чарльз X., приказывая запрещение газет, оказал большую услугу искусство и цивилизации. Газеты лишают вдохновения и наполняют сердце и разум таким недоверием, что мы не смеем верить ни в поэта, ни в правительство; и, таким образом, королевская власть и две великие вещи в мире становятся невозможными. Если бы Луи-Филипп навсегда запретил. литературу и политические журналы, я был бы ему бесконечно благодарен...» 

Эдмон и Жюль де Гокур утверждают в том же духе (1854):

«Промышленность убьёт искусство. Промышленность и искусство – два врага, которые никогда не помирятся ... Промышленность начала с того, что была полезной, она нацелена на выгоду для большего числа, это пища народа. Искусство начинается с бесполезного, она направлено на то, что является приемлемым для немногих. Это эгоистичное украшение аристократии... Искусство имеет ничего общего с людьми. Когда передают прекрасное всеобщему избирательному праву, что происходит с прекрасным? Люди дорастают до искусства, когда искусство доходит до них». 

Наконец, мы пришли к известному изречению Бодлера о фотографии из его эпистолярного обзора выставки Salon 1859 г.:

«Возникла новая индустрия, которая подтвердила глупость своей веры и разрушила всё, что могло остаться от божественного в умах французов. Толпа идолопоклонников требовала идеала, достойного самого себя и соответствующего его природе – это прекрасно понятно. В вопросах живописи и скульптуры современное Кредо утончённого, прежде всего во Франции. .. состоит в этом: «Я верю в природу, и я верю только в природу (есть веские причины для этого). Я считаю, что искусство есть и не может быть ничем иным, как точным воспроизведением природы. ... Таким образом, промышленность, которая могла бы дать нам результат, идентичный Природе, была бы абсолютом искусства. «Мстительный Бог услышал молитвы множества людей. Дагер был его мессией. И теперь верующие говорят сами себе: «С тех пор, как фотография даёт нам гарантию точности, которую мы могли бы пожелать (они реально верят в это, сумасшедшие глупцы), Фотография и Искусство есть суть одно.» С того момента, как наше нищенское общество неслось вперёд сломя голову в собственном прогрессе, оно, подобно Нарцису, всматривалось в тривиальный образ на куске металла. Любой демократический писатель должен был увидеть здесь дешёвый метод распространения ненависти среди людей к истории и к живописи. 

Продолжение следует...

Источник: photographer.ru

promo postmodernism may 3, 2015 22:02 7
Buy for 30 tokens
Привёл в более упорядоченный вид страницу с моими рецензиями, поскольку по данному тегу всё выходит не в алфавитном порядке, а по дате написания постов (от позднего к раннему), то этот пост станет некой рецензиотекой. Сгруппировано всё по группам "Кино", "Сериалы", "Книги", "Эссе". В последнем —…

Error

Anonymous comments are disabled in this journal

default userpic

Your IP address will be recorded