postmodernism

Categories:

Режимы чтения научной фантастики — филолог Артем Зубов о неологизмах в научной фантастике

Когда говорят о научной фантастике, всегда имеются в виду два разных уровня. С одной стороны, есть макроуровень — это взгляд на жанр с высоты птичьего полета. Взгляд как на по-настоящему большой социальный институт, в котором взаимодействуют разные агенты или разные инстанции — это инстанция писателя, издателя, читателя, критика, ученого, историка литературы, педагога.

Макроуровень хорош тем, что мы можем увидеть, как те или иные тексты взаимодействуют с разными агентами, каким смыслом они наполняются в зависимости от своего нахождения в этой системе и как они воспринимаются.

Но есть и микроуровень — это уровень непосредственного контакта конкретного читателя с конкретным текстом. И здесь перед исследователями возникает ряд по-настоящему интересных вопросов: «Как конкретный текст воздействует на нас?», «Какой эффект оказывает на нас тот или иной научно-фантастический роман?», «Воспринимаем ли мы научную фантастику как-то по-особенному, в отличие от текстов детективного или готического жанра?». Ответов на эти вопросы множество, и я перечислю лишь несколько.

Прежде всего, сначала обращусь к самому известному определению жанра. Оно было предложено критиком и исследователем Дарко Сувином. Он сказал, что научная фантастика — это литература когнитивного остранения. С одной стороны, научно-фантастический текст познавателен, он сообщает нам что-то новое о нашем мире и нас самих. С другой стороны, он производит эффект остранения. Слово «остранение» Сувин взял у Бертольда Брехта, который в свое время позаимствовал термин у русского исследователя Виктора Шкловского. Научно-фантастический текст отстраняет нас от нашей повседневности, делает нас чуждыми к нашему эмпирическому окружению.

Связка, которая осуществляет связь познавательности и эффекта отстранения, по мысли Сувина, находится в новуме. Новум — это некая техническая инновация, которую писатель вводит в текст и которая позволяет экстраполировать современные научные знания в будущее.

Таким образом, можно предположить, что в удачном научно-фантастическом тексте должен быть некоторый неологизм — по-настоящему новое слово, описывающее некое невиданное изобретение. Какой-нибудь синхрофазотрон, излучающий гамма-лучи, которые что-то там делают с материей. И, следуя банальной логике, можно предположить, что чем больше в тексте этих неологизмов, тем успешнее и эффектнее текст.

Очевидно, что это не так: если текст состоит из одних неологизмов, то читатель просто теряется и не может понять, что происходит. Чтобы текст воспринимался успешно, должно быть какое-то количество новой информации и в то же время что-то опознаваемое нами, в чем нам комфортно, для того чтобы состоялась литературная коммуникация. Если этого нет, то коммуникации не будет.

Например, первые несколько абзацев рассказа «Сканеры живут напрасно» американского писателя Кордвейнера Смита, который интересен тем, что он такой Лотреамон от научной фантастики: в свое время он был непопулярен, читатели его не поняли, критики его не заметили, тиражей никаких не было, умер он в безвестности и бедности от голода, но после его смерти ученые обнаружили его тексты и поняли, что в нем есть нечто важное и интересное. Этот писатель не смог наладить коммуникацию со своим читателем.

Вот как он начинает свой рассказ:

«Когда Мартел очнулся, он не сразу осознал, что обращение закончено. Несмотря на то, что обращение было вторым за неделю, он чувствовал себя вполне сносно. Он лежал в кресле и вслушивался в звуки, окружавшие его. В соседней комнате была Люси — он слышал ее дыхание. Вокруг витали тысячи запахов: бодрящий, свежий — кондиционера, кисло-сладкий — увлажнителя, а еще запах обеда, который они съели, запахи одежды, мебели, людей. Ощущать все это было удивительным наслаждением. Мартел даже пропел несколько фраз из своей любимой песни: “Открытый космос — для хабермена, для хабермена!” Он услышал, как посмеивается в соседней комнате Люси, стал прислушиваться к шороху ее платья, зная, что она вот-вот появится в дверях.

Люси озабоченно улыбнулась:

— Ты выглядишь неплохо. Как ты себя чувствуешь?

Даже теперь, когда Мартел обладал всем богатством человеческих ощущений, он не мог заставить себя не сканировать.

Он снова пользовался арсеналом своей плоти, наслаждаясь ее профессионализмом. Глаза его впились в контрольный блок: там могло что-то измениться. Все было в порядке, и только стрелка нервокомпрессора находилась в положении “Опасность”. Мартела это не обеспокоило: обычное явление после обращения. Пройти через провод без изменения в нервокомпрессоре было невозможно. Когда-нибудь стрелка перевалит за отметку “Перегрузка” и подкрадется к следующей — “Смерть”. Так всегда заканчивают хабермены. Но ничего не поделаешь. Выход в открытый космос дорого обходится».

И еще раз: это начало рассказа. Что происходит — непонятно. Мартел, видимо, главный персонаж — сканер, он пользуется нервокомпрессором. Почему-то сейчас пользуется всеми возможностями своей плоти. Что все это — уму непостижимо. Если читать рассказ дальше, то так или иначе все эти понятия для читателя раскроются, будет понятна вся драма и трагедия, происходящая со сканерами. Но по первым нескольким абзацам совершенно непонятно, что происходит.

Соответственно, если рассматривать научно-фантастический текст как некоторый перечень неологизмов и изобретений, то это нас далеко не уведет. Нужно искать ответы на то, как же мы читаем, как воздействует на нас научно-фантастический текст. И здесь мне бы хотелось вспомнить критика и писателя Сэмюэля Дилэни, который в свое время занимался буквально одной фразой: “The red sun was high and the blue was low”, то есть «Красное солнце было высоко, а голубое солнце было низко». Он последовательно, слово за словом, начал разбирать, как на нас воздействует каждое слово этой фразы.

После словосочетания “The red sun” у нас в голове возникает опознаваемый образ красного солнца, которое мы наблюдаем. Утром, вечером, днем — неважно, но в нашей Вселенной оно присутствует.

“The red sun was high” — «Красное солнце было высоко». Хорошо, возможно. Мы так или иначе это видим и эту фразу опознаем как реалистическую.

Следующая — “and the blue was low”. Сама по себе эта фраза тоже вполне возможна. Ее можно представить себе в каком-нибудь отрывке из импрессионистического письма, когда писатель хотел подчеркнуть некое особое состояние солнца, которое из-за дымки или тумана казалось голубым.

Оба фрагмента этого предложения отсылают к какому-то опознаваемому объекту в нашей реальности.

Но что происходит, когда они сопрягаются вместе? Узнавание и связка с нашей повседневностью полностью разрушаются. «Красное солнце было высоко, а голубое солнце было низко» — все, это уже не наша Вселенная. Это какая-то другая планета, какой-то другой космос, потому что мы знаем, что в нашей Вселенной, во-первых, не может быть одновременно двух солнц на небе, красного и синего, а во-вторых, они точно не будут располагаться в разном соотношении относительно друг друга.

И из этого Сэмюэль Дилэни делал вывод, что, когда мы читаем научно-фантастический текст, в нашем сознании постоянно происходит процедура коррекции. Читая от предложения к предложению, от фразы к фразе, автор постоянно уточняет и конкретизирует, что описываемый им мир — это не напоминающий наш собственный, нашу повседневность, а какой-то особый, совершенно другой, фантастический мир.

По мнению Дилэни, хороший научно-фантастический роман — это роман, который постепенно, не используя неологизмов, а используя опознаваемые нами слова в неожиданных сочетаниях, постепенно нарушает эту связку нас с нашим реальным миром и в результате отстраняет нас от мира повседневного, вводит в мир фантастический или научно-фантастический. Кульминация этого конструирования фантастического мира, по мысли Дилэни, находилась в передаче автором некого откровения или научного открытия. Ощущение того, что воссозданный писателем научно-фантастический мир функционирует по каким-то иным законам, чем наш мир, часто называется sense of wonder (ощущение чудесного).

Sense of wonder активно использовал Сэмюэль Дилэни, но не он его придумал. Иногда авторство термина приписывается критику Деймону Найту, потому что он назвал свой сборник критических статей “In search for wonder” («В поиске чуда» или «В поиске чудес») и часто этим термином там пользовался. Хотя употребление термина можно найти и раньше — в фэнзинах или дешевых журналах, в которых поклонники научной фантастики в Америке в 1940-е годы активно пытались понять, а что же такое научная фантастика, и определяли ее смысл через словосочетание sense of wonder.

Это понятие возникло стихийно в среде фанатов научной фантастики, но оказалось настолько удачным и востребованным, что ученые до сих пор им пользуются. Так что же такое ощущение чудесного? Это тот эффект, который научно-фантастический текст оказывает на нас.

Когда жанр описывается через понятие ощущения чудесного, получается, что жанр описывается через производимый им эффект. Это не стиль, не сюжет, не тема, не композиция, а это именно прагматика, то воздействие, которое жанр оказывает на нас. Развивая мысль Сэмюэля Дилэни, Джон Ридер, уже другой исследователь, говорил: «Мы можем предположить, что действительно постепенно читаем научно-фантастический текст и он так или иначе корректирует наши представления, выводит на воссоздание в нашем сознании образа научно-фантастического мира. Но как же работает каждое отдельное слово, каждая отдельная единица? Как оно воздействует на нас?»

Он вспоминал статью Ролана Барта «Эффект реальности» и применял ее к научной фантастике. Ролан Барт, размышляя о романе Флобера «Госпожа Бовари», говорил, что там периодически появляются незначительные детали. Например, барометр в доме госпожи Бовари — у него нет никакого символического значения, но он нужен, для того чтобы создать иллюзию того, что мы находимся в опознаваемом пространстве. Научно-фантастический текст пользуется тем же самым эффектом: он постепенно вводит новые понятия или названия новых изобретений, но вводит их не как нечто яркое и бросающееся в глаза, а подспудно, имплицитно вставляет в текст, чтобы мы не обращали на них внимания как на нечто удивительное, а воспринимали как нечто само собой разумеющееся.

Нечто подобное присутствует в романе Филипа Дика «Мечтают ли андроиды об электроовцах?». Известно, что он стал литературной основой для фильма «Бегущий по лезвию». Это хорошо написанный роман, и по нему можно судить, как пишется хорошая научная фантастика.

«Модулятор настроения, стоявший возле кровати, легко зажужжал и включил автосигнализатор, который разбудил Рика Декарда слабым, приятным электроимпульсом. Немного удивленный, — он неизменно удивлялся внезапному состоянию бодрствования, которому не предшествовали полусонные зевки, — Рик, в цветастой пижаме, поднялся со своей кровати и потянулся. Айрен, жена Рика, тут же открыла серые невеселые глаза, моргнула и закрыла их вновь».

Что здесь происходит? Филип Дик вводит какие-то изобретения: модулятор настроения, электроимпульсы. Он не поясняет, что это такое и как это функционирует. Но по общему описанию мы можем понять, как эти изобретения действуют. Представляя себе некий фантастический мир романа «Мечтают ли андроиды об электроовцах?», мы понимаем, что он насыщен изобретениями и механизмами, которые влияют на восприятие мира человеком. И имплицитно, не выставляя на первый план, Филип Дик очень мастерски воссоздает научно-фантастический мир своего романа.

Источник: postnauka.ru

promo postmodernism may 3, 2015 22:02 7
Buy for 30 tokens
Привёл в более упорядоченный вид страницу с моими рецензиями, поскольку по данному тегу всё выходит не в алфавитном порядке, а по дате написания постов (от позднего к раннему), то этот пост станет некой рецензиотекой. Сгруппировано всё по группам "Кино", "Сериалы", "Книги", "Эссе". В последнем —…

Error

Anonymous comments are disabled in this journal

default userpic

Your IP address will be recorded